Выходные данные статьи: Дмитриевская Л.Н. Истинная красота и истинное искусство в рассказе В.В.Вересаева "Состязание" // IХ Пасхальные чтения. Материалы IХ научно-методической конференции «Гуманитарные науки и православная культура». – М., 2012, с.255–261. 

Размышление о том, что есть истинное искусство через обращение к образам художников и их картинам – явление в русской литературе традиционное, берущее начало в повести Н.В. Гоголя «Портрет». В ХIХ веке таким образом своё эстетическое кредо выразили И.А. Гончаров в романе «Обрыв» (1869) (Прим. 1), Н.С. Лесков в «Захудалом роде» (1874) (Прим. 2), Л.Н. Толстой в «Анне Карениной» (1873–1876) (Прим. 3). (Подробнее – в статье Л.Н. Дмитриевской «Мотив портрета в русской литературе как способ воплощения философского взгляда на искусство» [4].)
В 1919 году, в условиях нового, Советского, государства В.В. Вересаев почувствовал необходимость обратиться к вопросу об истинном искусстве и с помощью традиционных образов – художника и его картины – изнутри новой эпохи сказать своё слово, слово «народного просветителя» (с 1917 года он является председателем художественно-просветительской комиссии при Совете рабочих депутатов в Москве). Рассказ «Состязание» пишется в молодом Советском государстве, по-видимому, в Крыму, где в 1919 году Вересаев становится ещё и членом коллегии народного образования в Феодосии и заведует отделом литературы и искусства. Рассказ получился просветительский: в жанр легенды, в простую форму Вересаев облачает довольно сложные вопросы, делая их доступными для понимания детей – недаром по сей день это произведение входит в школьную программу.
К рассказу В.В. Вересаева «Состязание» сегодня часто обращаются в средней школе, чтобы поговорить о вопросах истинной красоты и о «нравственных уроках сказки», но это произведение было бы не лишним вспомнить и в старшей школе, чтобы на основе тех же философских вопросов показать 1) восприятие искусства разными эпохами (до и после 1917 года), 2) разницу между художественными методами символизма и реализма. Действительно, две картины, с разных точек зрения воплотивших идеалы красоты, являются прекрасной иллюстрацией двух враждующих художественных методов и упрощенной схемой так называемого «нового и старого» искусства в понимании Вересаева.
Символизм и «старое» искусство проявили себя в картине седобородого художника Дважды-Венчанного, который искал и нашёл в мире «высшую Красоту», воплощённую в «светозарной» деве «в венке из фиалок». Момент встречи художника с обладательницей высшей красоты – «С предгорного холма, залитая лучами солнца, спускалась стройная дева в венке из фиалок» – отсылает к первым строфам стихотворения И.В. Гёте:

Фиалка на лугу одна
Росла, невзрачна и скромна,
То был цветочек кроткий.
Пастушка по тропинке шла,
Стройна, легка, лицом бела,
Шажком, лужком
С веселой песней шла <…>

У Гёте цветок увял незамеченным красивой пастушкой, но счастливым от того, «что смерть испил / У ног, у ног, У милых ног ее» – как видим, здесь та же романтическая идея высшей, холодной и равнодушной красоты. В поэзии серебряного века, конечно, нужно вспомнить И. Северянина с его стихотворениями «Фиалка» (1911), «Фиолетовый транс» (1911) и др. В живописи серебряного века сиренево-фиолетовый мир творил М. Врубель.
Картина Дважды-Венчанного перенасыщена романтическими, символистскими чертами:
«Высоко над толпою стояла спускающаяся с высоты, озаренная восходящим солнцем дева в венке из фиалок. <…> Божественно-спокойная, стояла дева и смотрела на толпу большими глазами, ясными, как утреннее небо после грозы. <…> Она слепила взгляд, хотелось прикрыть глаза, как от солнца, только что вышедшего из моря. <…> Тело, какого еще не обнимала ни одна мужская рука, сквозило сквозь легкую ткань. Но не было вожделения. Было только молитвенное склонение и блаженная, нездешняя печаль. Темные горы были за девой, и темно стало кругом на площади».
Чтобы глубже понять символизм картины, надо иметь в виду, что действие рассказа происходит, судя по некоторым приметам, в Др.Греции (любовь греков к подобного рода состязаниям, венчание победителей, месяц винограда, герой из греческой мифологии – Единорог…). В.В. Вересаев после посещения в 1910 году Греции на всю жизнь сохранил любовь к этой стране и до конца своих дней занимался древнегреческой литературой.
В рассказе трижды упоминается венок из фиалок. «Фиалка, считалась у греков цветком печали и смерти, которым украшали как смертное ложе, так и могилы молодых, безвременно погибших девушек, но и та же фиалка у тех же греков служила и эмблемой ежегодно оживающей весной природы и девизом Афин, которые Пиндар воспевал как увенчанный фиалками город, а ваятели и живописцы изображали в виде женщины с венком из фиалок на голове» [5]. Итак, фиалковый венок – двойственный символ: с одной стороны, это знак печали и смерти, с другой – знак весны и самого красивого для греков города – Афины. Венок из фиалок венчает только высшую, неземную красоту. Недаром символисты рубежа ХIХ–ХХ вв. любимым цветком тоже провозгласили фиалку, а в своих поэтических творениях часто прибегали к фиолетовому цвету и его оттенкам. В.В. Сперантов в статье «”Фиалковый фиал”: фиолетовый цвет в русской лирике ХVIII – начала ХХ вв.» [6] подсчитал, что если за весь ХVIII век в литературе оттенки фиолетового упоминаются всего 2 раза (лиловый у Державина, фиалковый у Кантемира), до 50-го года ХIХ века этот цвет и его оттенки появляются в поэзии около 10 раз, во второй половине ХIХ века – ок.60 раз, то за 25 лет серебряного века (1900–1925) – около 300 раз (точнее 298). Цифры аргументируют лучше всяких слов популярность этого цвета в поэзии начала ХХ века (и конечно, подсчёты в прозе существенно увеличили бы данные показатели).
Требует некоторого комментария на картине словосочетание «божественно-спокойная». Неземное спокойствие, даже статуарность – следствие символистского культа покоя, отрешённости от реального мира. Наиболее последовательно этот идеал символистов воплощён в творчестве европейских художников: Э. Бёрн-Джонса, Пюви де Шаванна и М. Дени. Находившийся под сильным влиянием Пюви де Шаванна П. Гоген, комментируя это требование, писал: «Пусть на всём, что вы пишите, лежит печать спокойствия и уравновешенности. Избегайте динамических поз. Каждая фигура должна быть статической» [3; 81]. А Г. Моро назвал это требование принципом инертной красоты [1] и сам последовательно проводил его в своём творчестве. В русском символизме, переосмыслившем многие открытия западной литературы, живописи и даже музыки, наметилась тенденция соединения импрессионистического, с его стремлением запечатлеть «ускользающее мгновение», и символистского, в котором проповедуется абсолют ахронного, вневременного, «статуарность» образа, выводимого из быта в бытие.
Не станем подробно останавливаться на всех чертах поэтики символизма, которые в данной картине заявлены (они подчёркнуты нами в тексте), но надо сказать о самом художнике, чьё имя по древнегреческой традиции вытеснено титулом – Дважды-Венчанный. В языческих мифологиях число «два» указывает на единство и противоречие света и тьмы, добра и зла. Это объясняет действие картины на зрителей: от «светозарной», высшей красоты, воплощённой на картине, «темно стало кругом на площади», недоброе смятение проникло в души людей. Возвышенная, но не одухотворённая человеческой любовью красота, возносится над людьми, делая их серой толпой, напоминая об их убогом существовании. Вместо радости, которую должна была нести людям картина, «всеобщий вздох священной, великой тоски пронесся над толпою».
Вторая картина даёт противоположный взгляд на красоту – красоту земную, ту, что рядом с каждым, освящённую любовью человека:
«На скамье, охватив колено руками, подавшись лицом вперед, сидела и смотрела на толпу. – Зорька! <…> За нею – полуоблупившаяся стена хижины и косяк двери, над головою – виноградные листья, красные по краям, – меж них – тяжелые сизые гроздья, а вокруг нее – горячая, напоенная солнцем тень. И все. И была она на картине такая же большая, локтей в двадцать, как и божественная дева на соседней картине».
Деталь, противостоящая фиалке на первой картине, – виноград: он очень скромно цветёт, но даёт великолепные плоды. Имеет значение, что символом неземной красоты послужил цветок, из которого не развивается плод, а говорящим знаком на второй картине стали тяжёлые гроздья винограда – плоды, свидетельствующие о земной, плодотворящей красоте.
Повседневность на картине сначала вводит толпу в недоумение. Но далее у Вересаева люди перестают быть толпой: каждый человек погружается в свои воспоминания, в свою индивидуальную жизнь, находя в ней красоту. Недаром молодой художник носит имя Единорог – уже в символике имени этого мифического животного заложено единение и гармония мира, в отличие от двойки, которая несёт раздор. Картина Единорога восстанавливает гармонию в душах людей – и именно такой красоте они отдают лавровый венок, называя художника Трижды-Венчанным (число три священное в разных религиях: в нём заключена тайна мироздания и гармония мира):
«Люди молчали и смотрели. Они забыли, что это – та самая Зорька, которая носит в корзине тускло поблескивающую рыбу и серебряные пучки чесноку, не замечали, что лицо ее несколько широко, а глаза поставлены немного косо. Казалось, будь она безобразна, как дочь кочевника, с приплюснутым носом и глазами как щелки, – само безобразие, освещенное изнутри этим чудесным светом, претворилось бы в красоту небывалую. Как будто солнце взошло высоко над площадью. Радостный, греющий свет лился от картины и озарял все кругом».
Задача состязания – «чтоб каждый проходящий издалека мог видеть картину и неустанно славить творца за данную им миру радость» – выполнена. Картину Единорога можно назвать ответом реализма символизму: вместо возвышенной красоты, которую надо долго искать и которая не приносит людям счастья, предлагается обычная, человеческая красота, которой каждый, кто любил, уже обладает – надо уметь только видеть и ценить. Искусство, несущее подобные идеалы, служит людям, делает их счастливыми.
Спор реализма с символизмом не ограничивает задачу рассказа, который был написан в 1919 году, когда подобные дискуссии потеряли свою явную актуальность. В советское время о разногласиях двух художественных методов уже не говорили: суть рассказа видели в том, что наивысшая красота заключена в простом народе, настоящее искусство обращено к народу и стоит вровень с ним, а не над ним, а так же в том, что главным судьёй для художника является сам народ.
Если вернуться к предшественникам В.В. Вересаева по данной теме, упомянутым в начале статьи, то можно заметить, что автор солидаризуется с И.А. Гончаровым, который ещё в 1869 утвердил, что настало время для земной красоты в искусстве, что искусство как религиозное служение высшим истинам – романтический идеал, уходящий в прошлое. Слова Райского о своём учителе Кириллове в романе «Обрыв» вполне могут послужить выводом и для рассказа Вересаева, если отнести их в адрес Дважды-Венчанного, учителя Единорога: «Это один из последних могикан: истинный, цельный, но ненужный более художник. Искусство сходит с этих высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо!» [2; 142].

Примечания:
1. Глава ХVII 2-ой части романа целиком посвящена творческим мукам Райского в работе над портретом кузины Софьи – Гончаров иронически сопоставляет разное понимание искусства героев-художников: Райского и Кириллова.
2. Полное название романа – «Захудалый род. Семейная хроника князей Протозановых (Из записок княжны В.Д.П.)». В романе через образ живописца Кипренского и заказной портрет его работы Лесков делает выводы об истинном таланте и о задачах настоящего искусства, даже если это искусство по заказу.
3. Толстой через сравнение двух портретов Анны работы художника-дилетанта Вронского и настоящего художника, живущего в Италии, Михайлова, – высказывает своё понимание искусства, солидаризуясь с Михайловым и наделяя его своими автобиографическими чертами (хотя есть мнение, что в Михайлове воплотились черты Кипренского).

Литература:
1. Ironside, R. Gustave Moreau and Burne-Jones // Apollo. 1975, March. P.175–176.
2. Гончаров, И.А. Обрыв. – М.: Художественная литература, 1980.
3. Даниельсон, Б. Гоген в Полинезии. М., 1969.
4. Дмитриевская, Л.Н. Мотив портрета в русской литературе как способ воплощения философского взгляда на искусство // European Social Science Journal / Европейский журнал социальных наук. – Рига, Москва, № 8, 2011, с.28–36.
5. Сентенция. Историко-философский альманах // http://www.mnemosyne.ru/flowers/flowers1.html
6. Сперантов, В.В. «Фиалковый фиал»: фиолетовый цвет в русской лирике ХVIII – начала ХХ вв. // Филологическая наука и школа: диалог и сотрудничество. – М., 2012.