Выходные данные статьи: Дмитриевская Л.Н. Образ Сикстинской Мадонны в рассказе Вересаева "Мать" // Филологическая наука и школа: диалог и сотрудничество: сб. тр. по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции: в 2 ч. Ч.1: Теория и практика анализа художественного текста. Чтение и актуальные проблемы литературного образования в школе и вузе. Роль и место работы со словарями в повышении качества современного образования. – М.: ФЛИНТА: Наука, 2015, с.32-39.
с.32
Анннотация. Статья представляет последовательное прочтение рассказа В.В. Вересаева «Мать». Образ Сикстинской Мадонны раскрывается через внимание к словам-символам и художественным деталям. Статья может быть полезна учителю литературы как пример анализа через чтение-погружение в художественное произведение.
Ключевые слова: Сикстинская Мадонна, образ, символ, художественная деталь, герой.
«Сикстинская Мадонна» – мировой шедевр, созданный Рафаэлем Санти в начале ХVI века (1511–1512 гг.) как алтарный образ для капеллы церкви Святого Сикста в Пьяченце. В России с начала ХIХ века эта картина обрела сверхпопулярность: она стала мерилом духовности, художественного вкуса, объектом поклонения и, напротив, резкого отрицания и даже ярой ненависти.
Карамзин, Кюхельбекер, Жуковский, Белинский, Герцен, Огарев, Гончаров, Толстой, Достоевский и многие другие писатели, критики, журналисты оставили свои отзывы о картине – высказаться о «Сикстинской Мадонне» было требованием времени, необходимостью культурного контекста. Обращение к образу находим в поэзии А.А. Фета («К Сикстинской мадонне»), А.Н. Плещеева («При посылке Рафаэлевой мадонны»), А.К. Толстого («Мадонна Рафаэля»).
«Сикстинская Мадонна» стала и музой для творчества Ф.М. Достоевского: он много раз приходил к ней, будучи в Дрездене, шокировал смотрителя зала тем, что вставал на стул, чтобы «видеть» её лицо и глаза; в кабинете над диваном Фёдор Михайлович повесил фоторепродукцию, на этом диване и под этой картиной писатель умер (подробности в дневнике и воспоминаниях Анны Григорьевны Достоевской).
с.33
Фоторепродукция картины украшала и по сей день украшает стены многих домов. В домах (теперь музеях) Л.Н. Толстого (1), В.М. Васнецова (2) репродукции висят на своих местах уже порядка 100 лет.
Русские художники Карл Брюллов и Александр Иванов признали «Сикстинскую Мадонну» недостижимой вершиной творчества, а Иван Крамской в письме к жене признавался: «Это что-то действительно почти невозможное...» [цит. по: 3].
Как часто бывает, чрезмерный пиетет, всеобщее восторженное поклонение со временем перерастают в затасканную прописную истину, штамп и наступает момент отрицания: «дети» начинают свергать идеалы «отцов». На рубеже ХIХ–ХХ вв. уже наметилась такая тенденция отрицания: «Сикстинская мадонна» становится знаком обывательского вкуса. Лев Толстой ненавидит картину (3).
На фоне массового, обывательского поклонения, тиражирования, использования в рекламных целях творческая элита начала ХХ века то отрекается от Сикстинской Мадонны, то ищет новые пути к постижению этого шедевра.
Таким поиском стал рассказ-очерк В.В. Вересаева «Мать» (1903) с подзаголовком «Из записной книжки». Подзаголовок позволяет предположить в образе повествователя профессионального писателя, привыкшего фиксировать на бумаге свои мысли и чувства.
В начале рассказа герой-повествователь идёт в Дрезденскую галерею смотреть сверхзнаменитую картину Рафаэля, как это делали все русские туристы в начале своего Европейского турне. Самокритичный, ироничный и даже циничный настрой героя сквозит в каждом предложении: «Сегодня утром я шел по улицам Старого Дрездена. На душе было неприятно и неловко: шел я смотреть её, прославленную Сикстинскую мадонну. Ею все восхищаются, ею стыдно не
(1) Пять гравюр-фрагментов «Сикстинской мадонны» висят в кабинете Л.Н. Толстого в Ясной поляне.
(2) Москва, пер. Васнецова, д.13.
(3) Ярую ненависть Льва Толстого к картине Рафаэля зафиксировал Сергей Булгаков: «Пример подобной же изощренной грубости относительно Мадонны я имел еще в беседе с Л. Толстым, в последнюю нашу встречу в Гаспре 1902 г., когда он оправлялся после опасной болезни. Я имел неосторожность в разговоре выразить свои чувства к Сикстине, и одного этого упоминания было достаточно, чтобы вызвать приступ задыхающейся, богохульной злобы, граничащей с одержанием. Глаза его загорелись недобрым огнем, и он начал, задыхаясь, богохульствовать. «Да, привели меня туда, посадили на эту Folterbank, я тер ее, тер ж.., ничего не высидел. Ну что же: девка родила малого, девка родила малого, только всего, чего же особенного?” И он искал еще новых кощунственных слов, – тяжело было присутствовать при этих судорогах духа» [1; 393].
с.34
восхищаться. Между тем бесчисленные снимки с картины, которые мне приходилось видеть, оставляли меня в совершенном недоумении, чем тут можно восхищаться. Мне нравились только два ангелочка внизу. И вот, – я знал, – я буду почтительно стоять перед картиною, и всматриваться без конца, и стараться натащить на себя соответственное настроение. А задорный бесенок будет подсмеиваться в душе и говорить: “Ничего я не стыжусь, – не нравится, да и баста!..”»
Ирония здесь защитная маска героя-повествователя, которому не по себе от осознания, что он, как «тупо-глазеющий» турист, идёт смотреть знаменитую картину – в таком самоощущении и отношении к «Сикстинской Мадонне» узнаётся интеллигент рубежа ХIХ–ХХ вв.
Спустя 100 лет, в прессе начала ХХI века, журналисты продолжают выдерживать баланс между иронией к русскому чрезмерному пиетету перед шедевром Рафаэля и всё-таки признавать этот пиетет заслуженным. В 2012 году обозреватель газеты «Коммерсант» Кира Долинина в статье о дрезденской выставке, посвященной 500-летию картины, пишет: « … у нас… (в России – Л.Д.) был создан такой культ “Сикстинской Мадонны”, что от рефлексий по ее поводу не отвязаться до сих пор. В России, как водится, и Рафаэль – больше, чем Рафаэль. По нему, как по лакмусовой бумажке, проходят границы стилей и моды на идеи, личных страстей и общественных воззрений. Европа “Сикстинскую Мадонну” ценила, Россия ее обожала. Геополитическая составляющая тут, конечно, чрезвычайно важна: Дрезден – почти обязательная остановка на пути из столиц Российской империи в Европу. Наш grand tour чуть ли не начинался именно в Дрездене и именно с осмотра Дрезденской галереи. Нет ни одного из оставивших путевые записки сколько-нибудь художественно ориентированного русского путешественника конца XVIII–XIX веков, не описавшего посещение этого собрания. И какие бы иные картины ни обращали на себя внимание авторов этих травелогов, “Сикстинская Мадонна” в них есть всегда» [2; 6].
Итак, в рассказе В.В. Вересаева «Мать» герой-повествователь как раз один из множества русских туристов-очеркистов, проезжающих через Дрезден в Европу и по давно заведённому порядку заходящих в Цвингер посмотреть на прославленную Мадонну. Как раз эта заигранная за ХIХ столетие роль туриста и вызывает у героя приступ почти циничной иронии:
«Я вошел в Цвингер. Большие залы, сверху донизу увешанные картинами. Глаза разбегаются, не знаешь, на что смотреть, и ищешь в путеводителе спасительных звездочек, отмечающих “достойное”. Вот небольшая дверь в угловую северную комнату. Перед
с.35
глазами мелькнули знакомые контуры, яркие краски одежд... Она! С неприятным, почти враждебным чувством я вошел в комнату.
Одиноко в большой, идущей от пола золотой раме, похожей на иконостас, высилась у стены картина. Слева, из окна, полузанавешанного малиновою портьерою, падал свет. На диванчике и у стены сидели и стояли люди, тупо-почтительно глазея на картину. “Товарищи по несчастью!” – подумал я, смеясь в душе. Но сейчас же поспешил задушить в себе смех и с серьезным, созерцающим видом остановился у стены».
Герой меняет свою игру: теперь он подыгрывает толпе, принимая созерцающий вид. Но, уняв ироничный смех, он словно снял психологическую защиту, и неведомая сила увлекла его в картину. Далее рассказ надо читать с большим вниманием к символической детали (всё-таки произведение написано в 1903 году, в период расцвета и большой популярности художественного направления символизма).
«И вдруг – незаметно, нечувствительно – все вокруг как будто стало исчезать. Исчезли люди и стены. Исчез вычурный иконостас. Все больше затуманивались, словно стыдясь себя и чувствуя свою ненужность на картине, старик Сикст и кокетливая Варвара».
Переломный момент в настроении подчёркнут наречием «вдруг». В.В. Вересаев передаёт момент погружения в картину через троекратный повтор слова «исчез». Исчезает реальный мир, и те, кто принадлежит этому миру на картине: Сикст и Варвара уходят в туман (подчёркнута их земная сущность – «старик» и «кокетливая»). Образ тумана в рассказе сквозной: реальный мир погружён в туман, в мёртвое марево (абсолютно символистский образ). Гвидо Рени «Се, Человек» Нач.1600-х гг.
«И среди этого тумана резко выделялись два лица – Младенца и Матери. И перед их жизнью все окружающее было бледным и мертвым...» – Мадонна с сыном как истинная жизнь противопоставлена мертвому, затуманенному миру. В глазах младенца герой прочитал его будущую трагическую судьбу и передал его страдание через сопоставление с другим художественным образом: «…будет стоять под терновым венцом, исполосованный плетьми, с лицом, исковерканным обидою, животною мукою, как там, через несколько зал, на маленькой картине Гвидо Рени...» Ассоциация
с.36
с картиной Гвидо Рени «Се человек» (1) говорит о том, что герой-повествователь далеко не дилетант в знании изобразительного искусства, и его первоначальный цинизм был не от невежества, а как раз наоборот – от взыскательного вкуса.
Образ младенца увиден героем словно глазами Н. Огарева, который, восхищаясь Рафаэлем, говорил: «Как он понял этого ребенка, грустного и задумчивого, который “Предчувствует свою великую будущность”» [цит. по: 3].
Младенцу автор отводит всего три предложения, а затем концентрирует своё внимание на Мадонне: «И рядом с ним – она, серьезная и задумчивая, с круглым девическим лицом, со лбом, отуманенным дымкою предчувствия. Я смотрел, смотрел, и мне казалось: она живая, и дымка то надвигается, то сходит с ее молодого, милого лица...» Эпитет живая в рассказе оказался в окружении синонимических слов туман и дымка. Образ тумана (дымки), популярный в творчестве писателей и художников символистов, остро передаёт ощущение эфемерности материального мира и внутренней опустошённости человека. Вересаев вслед за символистами (а скорее, следуя общему ощущению своей эпохи) тоже делает этот образ знаком реального мира.
"Из мертвого тумана женский голос спрашивал по-немецки:
– Что это там внизу, яйцо?
Мужской голос отвечал:
– Это папская тиара" (2).
Метонимической деталью «голос» автор напоминает о состоянии героя, погруженного в картину: для него весь мир ушёл в мёртвый туман и перестал существовать, вместо людей – их голоса из небытия. Такое же «небытие» – дымка, мёртвый туман – на картине за спиной Мадонны: «А дымка проносилась и снова надвигалась на чистый девический лоб. И такая вся она была полная жизни, полная любви к жизни и к земле… И все-таки она не прижимала сына к себе, не старалась защитить от будущего. Она, напротив, грудью поворачивала его навстречу будущему. И серьезное, сосредоточенное лицо ее говорило: “Настали тяжелые времена, и не видеть нам радости. Но нужно великое дело, и благо ему, что он это дело берет на себя!”
(1) Гвидо Рени. Масло, холст. Италия. Начало 1600-х годов. Дрезденская картинная галерея. Германия. «Се, Человек» (Евангелие от Иоанна, 19:5).
(2) Важные образы-символы – яйцо и тиара. Их культурологический смысл вкратце описан быть не может, так как он уходит вглубь тысячелетий (яйцо – один из самых древних мировых символов жизни, а тиара как сакральный головной убор встречается на саркофагах древних египтян 4-го тысячелетия до н.э., <…>, у персов и древних римлян).
с.37
И лицо ее светилось благоговением к его подвигу и величавою гордостью. А когда свершится подвиг... когда он свершится, ее сердце разорвется от материнской муки и изойдет кровью. И она знала: это...»
Приведённый абзац – кульминация, он объясняет и смысл названия «Мать», а не «Мадонна». Самый большой подвиг матери – отдать своего сына на благо людям. В «Сикстинской Мадонне» герой увидел не столько религиозный, сколько общечеловеческий подвиг материнства. Подобную трактовку образа через 50 лет усилил В. Гроссман в эссе «Сикстинская Мадонна» (1953): он увидел в образе Мадонны матерей, идущих с детьми в газовую камеру Треблинки (1).
В. Вересаев и В. Гроссман в «Сикстинской Мадонне» нашли высшее воплощение материнства, всепобеждающую жизнь в образе матери. Такое впечатление от картины имеет под собой основание. Счастливое детство создателя картины закончилось со смертью матери в 1491 году, когда ему было 9 лет. Затем Рафаэля ждали три года жизни с нелюбящей его мачехой, смерть отца (1494), главного учителя живописи, в чьей мастерской юный художник делал свои первые творческие шаги. Детство было коротким, а счастливым только пока жила мать – красавица Маджия, от которой Рафаэль унаследовал лёгкость характера и красоту. Биограф Рафаэля Александр Махов пишет: «Смерть обожаемой матери, потрясшая его в раннем детстве, оставила в душе неизгладимый след, что, пожалуй, и явилось основной причиной столь частого обращения Рафаэля к теме материнства, имеющей глубокие традиции в искусстве» [4, с.194]. Гармонию и красоту в мире Рафаэль ищет в образе матери, возвращаясь к счастливым дням раннего детства. Интересен в этом ключе такой факт творческой биографии художника: первая фреска с мадонной была написала, по-видимому, 13-летним Рафаэлем (2) в доме своего детства после смерти отца, в образе мадонны представлена Маджия, мать художника, склонившаяся над книгой и обнявшая спящего белокурого ребёнка.
(1) В. Гроссман «Сикстиная Мадонна»: «Воспоминание о Треблинке поднялось в душе, и я сперва не понял этого... Это она шла своими легкими босыми ножками по колеблющейся треблинской земле от места разгрузки эшелона к газовой камере. Я узнал ее по выражению лица и глаз. Я увидел ее сына и узнал его по недетскому, чудному выражению. Такими были матери и дети, когда на фоне темной зелени сосен видели они белые стены треблинской газовни, такими были их души. Сколько раз всматривался я сквозь мглу в сошедших с эшелона, но всегда неясно видны были они – то человеческие лица казались искажены безмерным ужасом и все глохло в страшном крике, то физическое и душевное изнеможение, отчаяние застилало лица тупым, упрямым безразличием, то беспечная улыбка безумия застилала лица людей, сошедших с эшелона и идущих в газовню. И вот я увидел истину этих лиц, их нарисовал Рафаэль четыре века назад: так человек идет навстречу своей судьбе <…>».
(2) Картина приписывалась Джовани Санти, но недавние исследования заставили изменить эту точку зрения и вернуть авторство Рафаэлю. (Данный факт взят из книги: Махов А. Рафаэль. – М: Молодая гвардия, 2011.)
с.38
Высшим же воплощением идеи материнства у Рафаэля стала «Сикстинаская мадонна» – возможно, что и в ней художник растворил материнские портретные черты (1).
В финале рассказа В.В. Вересаева «Мать» герой после посещения галереи описывает вечерний дрезденский пейзаж: «Вечером я сидел на Брюлевской террасе. На душе было так, как будто в жизни случилось что-то очень важное и особенное. В воздухе веяло апрельскою прохладою, по ту сторону Эльбы береговой откос зеленел весеннею травкою. Запад был затянут оранжевою дымкою, город окутывался голубоватым туманом. По мосту через Эльбу, высоко, как будто по воздуху, пронесся поезд, выделяясь черным силуэтом на оранжевом фоне зари». Пейзаж окрашен цветами «Сикстинской мадонны»: зелёный, оранжевый, голубой. В окружающий мир перенеслись и дымка, и туман, только теперь они метафоры солнца (оранжевая дымка на западе – закат) и неба (голубоватый туман). Читатель узнаёт время года – весна, время воскрешения и обновления.
Заключительные строки рассказа в комментарии не нуждаются – они сами могут послужить выводом к предложенному анализу: «Я сидел, и вдруг светлая, поднимающая душу радость охватила меня – радость и гордость за человечество, которое сумело воплотить и вознести на высоту такое (выделено В.В. Вересаевым) материнство. И пускай в мертвом тумане слышатся только робкие всхлипывания и слова упрека, – есть Она, есть там, в этом фантастическом четырехугольнике Цвингера. И пока она есть, жить на свете весело и почетно. И мне, неверующему, хотелось молиться ей. <…>»
Чтение и анализ рассказа «Мать» в средней или старшей школе может быть весьма плодотворным. Он позволит учителю:
– поднять важные искусствоведческие, культурологические, философские вопросы;
– научить внимательности к художественному слову;
– отработать такое сложное явление, как соотношение автора – повествователя – героя;
– получить эстетическое наслаждение от проникновения в художественные миры картины Рафаэля и рассказа Вересаева.
(1) Интересный факт: Л.Н.Толстой не помнил своей матери, не сохранилось и ни одного её изображения. Есть мнение, что «Сикстинская мадонна» Рафаэля заменяла Толстому образ матери, рано ушедшую М.Н. Толстую (Волконскую).
______________________
1. Булгаков С.Н. Две встречи (Из записной книжки) // Булгаков С.Н. Тихие думы. – М., 1996.
2. Долинина Кира Главная Мадонна // Коммерсантъ Weekend, № 20, 01.06.2012.
3. Иoнинa Н.A. Рафаэль. Сикстинская Мадонна // Иoнина Н.A. «Сто великих картин» – М.: «Вече», 2002. [Электронный ресурс]: http://knigi-chitaty.ru/read/87848/page-s_14.html
4. Махов А. Рафаэль. – М: Молодая гвардия, 2011.
5. Меднис Н.Е. Религиозный экфрасис в русской литературе // Критика и семиотика. – Вып. 10. – Новосибирск, 2006. С. 58–67.