Л.Н. Дмитриевская Интерьер в романах М.А. Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина» // Мир Шолохова. Научно-просветительский общенациональный журнал. №2 (8), 2017. С.49–56.
В статье рассматриваются функции интерьера и интерьерных деталей, в том числе экфрасиса, в романах М.А. Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина». В центре внимания – индивидуальный стиль автора.
Ключевые слова: интерьер; образ дома; пространство; экфрасис.
с.49
Интерьер в творчестве Шолохова оказался в тени у его масштабных пейзажей и целой галереи подробных, психологически точных портретов. Ещё при жизни автора выходили работы о пейзаже в «Тихом Доне» и других произведениях [4; 12; 2; 20], исследования в данной области продолжаются по сей день [7; 9; 10; 18 и мн. др.]. Рассмотрены функции, символика, стилистические особенности шолоховского пейзажа, его традиции, новаторство и др. О портрете в творчестве этого мастера написано несколько статей: только в ХХI веке появилось не менее пяти исследований портрета в произведениях М.А. Шолохова [1; 8; 11; 22].
Образ дома, интерьер – это элементы пространства в произведении. Ис следователь категории пространства в романе «Тихий Дон» И.С. Шевченко утверждает, что «мало изучены ключевые топосы романа – дом, двор, хутор» [23, 126]. Данная статья может рассматриваться ещё и как небольшой вклад в исследование категории пространства в романах Шолохова.
Пейзаж – образ мира; портрет – образ человека. Интерьер – это образ и человека, и дома, и мира (страны, эпохи). Интерьер в литературе чаще пред ставлен через восприятие какого либо героя, что привносит в этот вид описания бóльшую субъективность, чем при описании портрета или пейзажа. Интерьер реже, чем пейзаж и портрет, прерывает повествование, чтобы овладеть внима нием читателя, – чаще всего интерьеры имплицитны (прим.1), то есть они включены в повествование одной или несколькими деталями, по которым читатель достра ивает образ внутреннего пространства помещения. Большинство интерьеров в романах Шолохова именно такие. Знаковые детали (чаще – запах, освещение, предметы: стол, печь, кровать, окно и др.) способны мгновенно создать индиви дуальный образ дома в воображении читателя и не отвлекать его внимания от событий и людей, описываемых в романах. Эксплицитных интерьеров, то есть подробных описаний пространства дома, у Шолохова очень мало, в то время как
с.50
портрет и пейзаж довольно часто даны именно эксплицитно. Задача данной ста тьи – проанализировать некоторые детали имплицитного интерьера и показать роль весьма немногочисленных эксплицитных интерьеров.
Образ дома – ключевой во всём творчестве Шолохова: жизнь казаков свя зана с хозяйством, родным хутором, домом. Только в «Тихом Доне» читатель «побывал» в доме Мелеховых, Коршуновых, Астаховых и других хуторян, усадь бе Листницкого, в доме матери Бунчука, в доме Анны Погудко и мн. др. домах, квартирах, служебных помещениях, больнице... – и редко где увидел более или менее подробное описание внутреннего убранства дома или обстановки служеб ного помещения – только через детали, часто символические (стол, печь, окно) или синестетические (запах). Объяснений тому, что Шолохов предпочитает им плицитный интерьер, может быть несколько.
Время. Шолохов пишет оба романа, когда мир распахнут для человека, когда пространство дома тесно: не вмещает в себя событий, не отражает эпоху. В ро мане «Тихий Дон» пейзаж иногда подменяет интерьер: «Квартира их [Бунчука и Анны Погудко] была неподалеку от пристани. Из окна виднелся снеговой раз мёт Волги, леса за ней – широким серым полудужьем, мягкие волнистые очерта ния дальних полей» (II, 263). Пейзаж через окно словно врывается в квартиру, вытесняя предметный мир дома – в этом можно увидеть метафору или даже символ времени, эпохи.
Стиль писателя. Интерьер дома – это «портрет» человека, семьи. Знаток творчества Шолохова Е.А. Костин отметил: «...Многообразие увиденных и изо бражённых писателем человеческих лиц, характеров, судеб поражает выверен ной индивидуализацией, неповторимостью внешнего облика, речи, поступков. Его персонажи предстают перед нами истинной “человеческой комедией”, не имеющей себе равных в мировой литературе ХХ века» [15, 144]. У Шолохо ва герои благодаря портрету, речи, поступкам, психологическому пейзажу так ярки, характерны, что в дополнительных чертах, вносимых через интерьер, не нуждаются.
Культурный и психологический контекст. Казачий хутор включает в себя двор с хозяйственными постройками и жилые помещения. Если двор – про странство преимущественно мужское (пространство двора читатель видит прак тически у каждого казачьего хутора), то собственно дом у казаков – это жен ское пространство. Возможно, М.А. Шолохову как мужчине пространство дома было чуждым, «бабьим».
В романе «Поднятая целина» практически всегда используется один и тот же авторский приём: когда кто либо из героев входит в дом, панорамный кадр, охва тывающий пространство степи, улицы или двора, сменяется не пространством внутренних помещений, а чьим либо портретом крупным планом. В этом романе дом (штаб, больница и пр.) подобен пустой сцене, на которой «выступают» ге рои. Половцев приезжает к Якову Лукичу: «вошли в жарко натопленную кухню» (V, 9) далее – подробный портрет приезжего. Давыдов с дороги, которая сопро вождалась описанием степи, входит в дом, где расположилась партячейка: «Из низкой комнаты остро пахнуло кислым теплом оттаявших овчинных полушубков и дровяной золой» (V, 17) – кадр переводится на Нагульнова и Размётнова, даны два портрета крупным планом. По тому же принципу показаны (точнее, не показаны) дома всех кулаков в романе. В творчестве Шолохова два «космоса»: макрокосм природы и микрокосм человека: заканчивается пространство подне бесное – концентрируется внимание на человеке. Иногда писатель, вводя героев
с.50
в дом, обрывает повествование: Нагульнов ведёт Давыдова к себе домой: «...во шёл во двор, звякнул щеколдой дверей» (V, 35) – на этих словах закончилась IV глава первой книги романа.
В имплицитно поданном интерьере внимание автора концентрируется на де талях внутренней обстановки дома или какого либо помещения. Одной из самых знаковых, символичных деталей в романах Шолохова является стол: за столом собирается по разным поводам семья, за столами справляют свадьбы, пишут или читают письма и документы, меняющие судьбы людей... Вторая по частотности и смысловой ёмкости деталь дома – печь. Печь, очаг – «алтарь» дома. У печи всег да хозяйничают женщины – это их пространство. Шолохов внимателен к запа хам: запах «оживляет» созданное словом пространство и тело человека. В домах тоже есть свой дух, запах: «В кухне пахло свежими хмелинами, ременной сбруей, теплом человеческих тел» (I, 139) (курень Мелеховых), «бабьим уютом пахло в пустой весёлой комнатке» (I, 167) (комната в людской в имении Листницкого, где поселились Григорий с Аксиньей), «в передней воняло псиной и неподсохши ми звериными шкурами» (I, 156) (усадьба Листницкого) и т.д.
В первом томе «Тихого Дона» Шолохов с помощью экфрасиса (прим.2) превратил в «пророческий» образ скатерть на столах: на столе, за которым сговаривали На талью за Григория, на их свадебном столе и на столе в доме Аксиньи. Рисунок на скатерти – не произведение живописного искусства, но автор перевёл эту харак терную деталь быта в такой ёмкий символический план, что сделал возможным говорить о нём как об экфрасисе.
Первая скатерть – клеёнка с рисунком самодержцев Российских – показана в романе два раза:
1) во время сватовства Натальи: «Мирон Григорьевич облокотился о прина ряженный новой клеёнкой стол, помолчал. От клеёнки дурно пахло мокрой рези ной и ещё чем то; важно глядели покойники цари и царицы с каёмчатых углов, а на середине красовались августейшие девицы в белых шляпах и обсиженный мухами государь Николай Александрович» (I, 82);
2) там же: «Мирон Григорьевич, снизив голову, глядел на залитую водкой и огуречным рассолом клеёнку. Прочитал вверху завитую затейливым рисунком надпись: “Самодержцы всероссийские”. Повёл глазами пониже: “Его император ское величество государь император Николай...” Дальше легла картофельная ко жура. Всмотрелся в рисунок: лица государя не видно, стоит на нём опорожнённая водочная бутылка. Мирон Григорьевич, благоговейно моргая, пытался разглядеть форму богатого, под белым поясом мундира, но мундир был густо заплёван огуречными скользкими семечками. Из круга бесцветно одинаковых дочерей самодо вольно глядела императрица в широкополой шляпе» (I, 83). На скатерти изобра жены «покойники цари и царицы»: император Николай Александрович засижен мухами, на его лице стоит опорожнённая водочная бутылка, мундир заплёван
с.52
огуречными семечками и рядом валяется картофельная кожура – так мысль о конце Российской империи Шолохов выразил через натюрморт и экфрасис.
На свадьбе Григория и Натальи дед Гришака, глядя на скатерть, вспоминает турецкую войну: «Глаза деда с мёртвой настойчивостью глядят на белые морщи ны скатерти, словно видит он не скатерть, залитую водкой и лапшой, а снеговые слепящие складки Кавказских гор» (I, 100). Война ещё не началась, но её при зрак уже «гуляет» на свадьбе в доме Мелеховых.
В доме Аксиньи стол покрыт клеёнкой с военным сюжетом: «Под передним углом – стол, клеёнка с генералом Скобелевым, скачущим на склонённые перед ним махровитые знамёна» (I, 56). Для казаков старшего поколения (дед Гри шака, Пантелей Прокопьевич Мелехов и др.) генерал Скобелев – это герой, который принёс России победу в русско турецкой войне 1877–1878 годов и дал повод для гордости всем воинам, в том числе казакам, побывавшим в этой, самой успешной за весь ХIХ век, военной кампании. О жизни и личности М.Д. Скобе лева в начале ХХ века знали, прежде всего, по книге В.И. Немировича Данченко «Скобелев» (1886), в которой собраны свидетельства тех, кто был лично знаком с генералом. В.И. Немирович Данченко приводит письмо генерал лейтенанта, ге роя русско турецкой войны Михаила Лаврентьевича Духонина, в котором содер жится прозорливое предсказание Скобелева за несколько дней до смерти (умер 25 июня 1882): «...Враг со всех сторон идёт; неужели вы не понимаете, что Рос сия теперь вся на Малаховом кургане? <...> мы отбиваемся опять от коалиции... <...> Как вспомню, что опять начнут валиться под пулями да под штыками мои солдаты... Знаете, разумеется, надо... Сознаю, что надо... Лес рубят, щепки ле тят... Да ведь в каждой такой щепке целый мир... Ведь каждая такая единица, из которой мы складываем цифры убитых и раненых, носит в душе своей и радости, и страдания... Ведь сколько мук опять...» [19]. Первая мировая война, описывае мая в романе «Тихий Дон», – сбывшееся пророчество генерала М.Д. Скобелева. Символично, что образ генерала изображён Шолоховым не на полотне, а на клеёнке: картина с военным действием, по видимому, покрывает стол – символ дома и мира.
Над этим столом в доме Степана и Аксиньи висят образа и фотографии обречённых на смерть и на изгнание казаков: «...вверху – образа в бумажных ярко убогих ореолах. Сбоку, на стене – засиженные мухами фотографии. Груп па казаков – чубатые головы, выпяченные груди с часовыми цепками, оголённые клинки палашей: Степан с товарищами ещё с действительной службы» (I, 56– 57). Образ фотографии тоже может рассматриваться как экфрасис, но в данной статье мы оставим его без внимания, поскольку фотография у Шолохова далеко не всегда вписана в интерьер: её главное назначение – создать портрет героя. Портрет героя на фотографии встречается в «Тихом Доне» около десяти раз, а в «Поднятой целине» всего один раз: Размётнов и Нагульнов разглядывают По ловцева на небольшой фотокарточке.
Убранство, обстановку дома, то, что принято называть интерьером, в романе «Тихий Дон» иногда подменяет перечень вещей, разбросанных по дому, – так Шолохов передаёт идею, что во время войны и смуты рушится мир дома, его традиционный порядок: «Неописуемый беспорядок молчаливо говорил о том,
с.53
что хозяева бросили дом спешно. Осколки битой посуды, изорванные бумаги, книги, залитые мёдом, клочки суконной материи, детские игрушки, старая обувь, рассыпанная мука – всё это в ужасающем беспорядке валялось на полу, вопило о разгроме» (I, 324); «На кровати навалом лежали шинели и полушубки, карабины стояли возле лавки, рядком; здесь же на лавке в беспорядочную кучу были сва лены шашки, патронташи, подсумки и седельные саквы. От людей, от шинелей и снаряжения исходил густой запах конского пота» (IV, 358–359) и т.д. «Бес порядок» – одно из самых частотных слов в «Тихом Доне».
Шолохов часто прерывает повествование, чтобы ввести в роман пейзаж или подробный портрет героя, интерьер же почти всегда имплицитно включён в по вествовательный пласт романа и очень редко – обособлен, дан как самодостаточ ное описание, ради которого автор остановил ход грандиозных событий.
В романе «Тихий Дон» такой интерьер встречаем, например, в первом томе – интерьер в доме Аксиньи во время их последней ночи с Григорием. В этом под робном интерьере (не приводим его целиком, деталью этого интерьера была как раз клеёнка с генералом Скобелевым) время словно остановилось, замерло перед последующей бурей событий. Во втором томе философские размышления о вой не и трагической судьбе народа представлены Шолоховым в контексте подроб ного описания интерьера (дом матери Ильи Бунчука):
«Бунчук, открывая калитку, взволнованно обежал глазами дом и тесный дво рик, спеша, зашагал к крыльцу.
В тесном коридорчике половину места занимал заваленный разной рухлядью сундук. В темноте Бунчук стукнулся коленом об угол его, – не чувствуя боли, рванул дверь. В передней низкой комнатке никого не было. Он прошёл во вто рую и, не найдя и там никого, стал на пороге. От страшно знакомого запаха, присущего только этому дому, у него закружилась голова. Взглядом охватил всю обстановку: тяжёлый застав икон в переднем углу горницы, кровать, сто лик, пятнистое от старости зеркальце над ним, фотографии, несколько дряхлых венских стульев, швейную машину, тусклый от давнишнего употребления само вар на лежанке. С внезапно и остро застучавшим сердцем, – через рот, как при удушье, вдыхая воздух, Бунчук повернулся и, кинув чемодан, оглядел кухню; так же приветливо зеленела окрашенная фуксином лобастая печь, из за голубенькой ситцевой занавески выглядывал старый пегий кот; в глазах его светилось осмыс ленное, почти человеческое любопытство, – видно, редки были посетители. На столе беспорядочно стояла немытая посуда, около, на табуретке, лежал клубок пряденой шерсти, поблёскивали вязальные спицы, пронизавшие с четырёх углов недоконченный паголенок чулка.
Ничто не изменилось здесь за восемь лет. Словно вчера отсюда ушёл Бун чук» (Выделено мною. – Л.Д.) (II, 184).
Дом встречает вошедшего пустым, «смотрит» на него глазами кота. Интерьер, представленный немного протокольным перечислительным рядом старой мебели и предметов быта, наполнен для Ильи Бунчука воспоминаниями о детстве. Он едет с Первой мировой войны на Гражданскую, и у него есть только один день, чтобы навестить мать, побыть дома – в последний раз. С помощью подробного описания внутреннего пространства дома Шолохов снова как бы останавливает время, даёт читателю передышку для того, чтобы осмыслить: сколько в стране, охваченной войной, таких опустевших домов, которые вдруг стали невозврати мым прошлым, «старым миром» вместе со старыми матерями и устаревшими ве щами. В доме «ничто не изменилось за восемь лет», когда вокруг изменился весь мир.
с.54
Дом и его интерьер здесь подобны машине времени, позволившей Шолохо ву напомнить, а его герою вспомнить, окультуренный быт и немного мещанский уют уже не существующей Российской империи. «Шолохов – один из самых трагических художников в истории мирового искусства» [14, 159], – справедли во отмечает Е.А. Костин. Дом матери Бунчука оттенил бездомность, сиротство, неприкаянность народа во времена больших исторических переломов.
В романе «Поднятая целина» читатель не видит внутреннего пространства домов Андрея Размётнова, Макара Нагульнова, Кондрата Майданникова, Якова Лукича, кулаков, колхозников, не показано ему и помещение правления колхо за – они даны имплицитно, через ёмкие детали: чаще – печь, стол, окно... Зато кабинет эпизодического персонажа – председателя тубянского колхоза «Крас ный луч» Никифора Поляницы, к которому Давыдов приехал с претензией за кражу сена, – создан Шолоховым во всей полноте и занимает почти целую стра ницу:
«Странно, на взгляд Давыдова, выглядел кабинет председателя колхоза: про сторная комната была густо заставлена пропылёнными цветами в крашенных охрою кадках и глиняных горшках, между ними сиротливо ютились старенькие венские стулья вперемежку с грязными табуретами; у входа стоял ошарпанный, причудливой формы диван с вылезшими наружу ржавыми пружинами; стены пестрели наклеенными на них картинками из “Нивы” и дешёвыми литография ми, изображавшими то крещение Руси в Киеве, то осаду Севастополя, то бой на Шипке, то атаку японской пехоты под Ляояном в войну 1904 года.
Над председательским столом висел пожелтевший портрет Сталина, а на про тивоположной стене красовалась цветная, засиженная мухами, рекламная карти на ниточной фабрики Морозова. На картине бравый тореадор в малиновой кур точке, опутав рога взбешённого быка петлёю из нитки, одной рукою удерживал вздыбившееся животное, а другой небрежно опирался на шпагу. У ног тореадора лежала огромная, наполовину размотанная катушка белых ниток, и на наклейке отчётливо виднелось: “No 40”.
Обстановку кабинета дополнял стоявший в углу большущий, обитый поло сами белой жести сундук. Он, по всему вероятию, заменял Полянице несгорае мый шкаф: о том, что в сундуке хранились документы первостепенной важности, свидетельствовал размером под стать сундуку огромный, начищенный до блеска амбарный замок.
Давыдов не мог не улыбнуться, бегло осмотрев кабинет Поляницы, но тот расценил его улыбку по своему.
– Как видишь, устроился я с удобствами, – самодовольно сказал он. – Всё сохранил от прежнего хозяина кулака, всю внешность комнаты, только кровать с периной и подушками велел переставить в комнату уборщицы, а в общем и целом уют сохранил, имей в виду. Никакой казёнщины! Никакой официальности! Да, признаться, я и сам люблю домашнюю обстановку и хочу, чтобы люди, заходя ко мне, чувствовали себя без стеснения, как дома» (VI, 178).
Интерьер кабинета является психологическим портретом председателя. В ре плике Семёна Давыдова Шолохов эту роль интерьера поясняет: «Ты вначале, бахвалясь кулацкой обстановкой, сказал, что сохранил внешность этой комнаты, но, по моему, ты не только внешность кулацкого дома сохранил, но и внутрен ний душок его, факт! Ты и сам то за полгода пропитался этим духом!» (VI, 182). Старая мебель из старого мира – знак идейного предательства Никифора Поляницы.
с.55
В кабинете много картин, тематика их названа и одна картина описана. Из четырёх картин с историческими событиями — три на военную тему: они «рассказывают» о ключевых событиях последних войн Российской империи: Крымской, Турецкой и Японской. Снова мы видим, что экфрасис в интерьере дома связан у Шолохова с войной, но все войны уже позади, в том числе и Первая мировая, и Гражданская – в романе «Поднятая целина» это уже исто рия. Ряд картинок и литографий из истории России завершает портрет Ста лина над креслом председателя, напротив расположена картина с тореадором, держащим за нитку «вздыбившегося» быка. Символичен ли этот гиперболи зированный рекламный плакат ниточной фабрики Морозова? На что намекал Шолохов, повесив тореадора напротив портрета Сталина? Может быть, смысл плаката с тореадором прочитывался читателями внутри эпохи, а сейчас ключ к образу утрачен. Второй том «Поднятой целины» писался (реконструировал ся) в 1959 году, уже после смерти Сталина. Возможно, Шолохов ввёл в роман приведённый интерьер именно тогда и вложил в него своё предчувствие, что такие Никифоры Поляницы (по сути воры – стог сена был украден с его раз решения) станут причиной гибели СССР. В эпизоде с Давыдовым победителем вышел Поляница (Никифор – несущий победу – греч.): показывая кукиш, он заверил, что сена не отдаст, и Давыдов ничего не смог сделать с наглым пред седателем.
Экфрасис у Шолохова весьма функциональный приём и даже ёмкий сим вол, отсылающий к размышлениям об истории России, предсказывающий судьбу страны и судьбу поколения начала ХХ века.
Е.А. Костин в статье «Философские пролегомены русской литературы. Шо лохов» делает вывод: «Шолоховская философия в прямом смысле может быть разделена на несколько основных блоков. Это – философия природы, филосо фия истории, философия человека и философия бытия в целом» [14, 46]. Инте рьер или его элементы в роли художественной детали вносят свой вклад в три названных Е.А. Костиным блока шолоховской философии: истории, человека и бытия.
Примечания:
1. «Основываясь на теории “имплицитной предикации” отечественного лингвиста М.Ю. Федосюка, можно говорить о двух степенях проявленности интерьеров в тексте: а) эксплицитной, представляемой синтаксически, семантически, а иногда графически выделенными фрагментами текста, прерывающими сингулярное повествование; б) им плицитной, представляемой фокализацией, не прерывающей сингулярного повествова ния, когда при наличии всего нескольких деталей читательское сознание достраивает и воссоздает образ жилого пространства» [21, 13–14].
2. Исходя из прямого значения слова в греческом языке (высказываю, выражаю), экфрасис понимают как описание произведения изобразительного искусства или архи тектуры в литературном тексте. «Экфрасис в прямом смысле представляет собой укра шенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление» [25, 5]. В таком же ключе даёт определение термина Н.Г. Морозова в диссертации «Экфрасис в прозе русского романтизма»: «Живописный экфрасис – это описание вымышленного либо реально существующего произведения живописного искусства, включённое в нарративную структуру художественного текста либо в структуру эпистолярных и публицистических произведений, выполняющее в них различные функции, определяемые авторскими целями и задачами» [16, 10]. Н.Г. Моро зовой пришлось добавить определение живописный к понятию экфрасис, чтобы выделить его из широкого спектра смыслов, которыми термин успел обрасти в ХХ и ХХI вв.
Библиографический список:
1. Балашова С.Е. Функции повторяющейся детали портрета в романе М. Шо лохова «Тихий Дон» // Шолоховские чтения. Сб. научн. трудов. Вып. V. М., 2005. С. 19–25.
2. Бритиков А.Ф. Пейзаж у Шолохова // Вопросы советской литературы. Т. 8. М.–Л., 1959.
3. Бритиков А.Ф. Мастерство Михаила Шолохова. М.–Л.: Наука, 1964. – 203 с.
4. Гоффеншер В. Шолоховский пейзаж // Гоффеншер В. Михаил Шолохов. Критический очерк. М., 1940.
5. Дворяшин Ю.А. М. Шолохов: Грани судьбы и творчества. М.: Синергия, 2005. – 224 с.
6. Дмитриевская Л.Н. Экфрасис в романах М. Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина» // Успехи современной науки. 2016. Т. 6. No 12. С. 59–61.
7. Дырдин А.А. Эстетика природы в творчестве М.А. Шолохова // Вестник Московского городского педагогического университета. Сер. Филологическое образование. 2012. No 1. С. 43–50.
с.56
8. Жандарова Т.А. Функции портрета в романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2013. No 4 (1). С. 338–344.
9. Журавлёва А.А. Пейзаж как выражение авторской концепции человека в творчестве М.А. Шолохова («Донские рассказы», «Тихий Дон») // Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции. М., 1984. С. 74–87.
10. Зайцев Н.И. Поэтический образ солнца у Михаила Шолохова: (Худо жественная концепция и стиль писателя) // Русская литература. 1985. No 2. С. 57–77.
11. Кашибадзе В.Ф. Об антропологическом портрете в произведениях М.А. Шолохова // Вёшенский вестник. Ростов н/Д., 2005. С. 82–89.
12. Кирпотин В. Тема природы в «Тихом Доне» М.А. Шолохова // Октябрь. 1946. No 12.
13. Кормилов С.И. Интерьер // Литературная энциклопедия терминов и по нятий / Под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2003. С. 310.
14. Костин Е.А. Философские пролегомены русской литературы. Шолохов // Вестник Ульяновского государственного технического университета. 2012. No 1 (57). С. 41–47.
15. Костин Е.А. Шолохов forever. Вильнюс: ВАГА, 2013. – 256 с.
16. Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: дис. ... канд. фи лол. наук. Новосибирск, 2006.
17. Муравьёва Н.М. Художественное время и пространство «Донских расска зов» М.А. Шолохова // Шолоховские чтения. М., 2004. Вып. 4. С. 67–71.
18. Муравьёва Н.М. «Поднятая целина» М.А. Шолохова: изображение приро ды как форма репрезентации ценностно мировоззренческой позиции автора // Вестник Тамбовского университета. Сер. Гуманитарные науки. No2 (106). 2012. С. 76–81.
19. Немирович Данченко В.И. Скобелев [Электронный ресурс] http://az.lib. ru/n/nemirowichdanchenko_w_i/text_0040.shtml (Дата обращения 30.09.2017).
20. Привалова М.И. Стилистические функции пейзажей в произведениях Шолохова // Шолохов в современном мире. Л., 1977.
21. Судосева И.С. Поэтика интерьера в художественной прозе: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2016.
22. Феоктистова А.Б. Литературный портрет в военной прозе М.А. Шоло хова // Шолоховские чтения: материалы XIII Междунар. конф. Ч. 2. М., 2012. С. 78–87.
23. Шевченко И.С. Категория пространства в художественном мире романа М.А. Шолохова «Тихий Дон»: история вопроса // Вестник Югорского государ ственного университета. 2011. Вып. 1 (20). С. 125–133.
24. Шолоховская энциклопедия / Гл. ред. Ю.А. Дворяшин. М.: Синергия, 2012. – 1216 с.
25. Labre Chantal, Soler Patrice. Methodologie litteraire. Paris, PUF, 1995 (Цит. по: Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М., 2002).