Выходные данные статьи для цитирования (страницы данной публикации обозначены и в электронном тексте): Дмитриевская Л.Н. Проблема синтеза слова и музыки (на примере романа-мистерии А.Кима «Сбор грибов под музыку Баха" // Синтез в русской и мировой художественной культуре. - М., 2006, с.92-100.
с.92:
Семантическое наполнение литературы и музыки принципиально разное: с одной стороны, это препятствие для взаимодействия, с другой стороны, через преодоление этого происходит
с.93:
взаимное энергетическое проникновение. Поэзия имеет большие возможности для синтеза с музыкой, нежели проза. Поэтическое произведение, как и музыкальное, хоть и сохраняется в статичном знаке — письменном или печатном слове, но обретает свою настоящую жизнь в звучании, в динамике. В прозе же ритмико-мелодическое, как правило, приглушено.
С появлением нотной и партитурной системы музыка хранится в истории культуры при помощи знака, то есть она тоже овеществлена, её тоже можно читать. Принципиальное различие литературы и музыки — визуального знака и звука — является основным препятствием для осуществления синтеза этих двух видов искусств. Тем не менее писатели-прозаики ХIХ–ХХ вв. в поисках новых форм очень часто обращались и обращаются к музыке (подробнее см. исследование И.Г. Минераловой «Русская литература серебряного века (поэтика символизма)» (4)). (В качестве замечания: в сборниках «Синтез в русской и мировой художественной культуре» ежегодно публикуются работы, посвящённые вопросу синтеза музыки и литературы. Перечень статей см. в Приложении 1.)
Полноценный синтез литературы и музыки возможен на сакральном уровне, когда и музыка, и слово воспринимаются как дар свыше, когда они творятся не для эстетических целей, а ради веры во спасение. С такой высшей целью симбиоз музыки-танца-слова существовал со времён древнего человека. Распад подобного гармонического единения — путь развития европейской культуры на протяжении многих веков. Этому ложному пути уже много веков противостоит храмовое богослужение, в котором сохранилось сакральная связь слова и музыки.
В начале ХХ века, следуя своей идее богоискательства, символисты первыми осознали и попытались обосновать богослужебную цель всей системы искусств: «В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось <…>. Но наше время — время сдвига всех осей; оттого и зашаталось в нём и каждое отдельное искусство. <…> Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновлённому соборному сознанию, есть задача далёкая и преследующая единственную, но высочайшую для художника цель, имя которой — Мистерия» (Вяч. Иванов) (1; 346–347).
В серебряный век была предпринята попытка реставрации средневекового театра и жанра мистерии (самые яркие примеры: А. Белый «Пришедшие» (1903), В. Брюсов «Огненный ангел» (1907), А. Блок «Двенадцать» (1918), М. Волошин «Протопоп Аввакум»; а также антимистерии:
с.94:
Л. Андреев «Жизнь человека», В.В. Маяковский «Мистерия-буфф» (1918), Замятин «Мы» (1920) и др.). Это время — 1900–1920-е годы — во многом определило путь развития русской литературы, во всяком случае, жанр «литературной мистерии» продолжал развиваться.
В конце ХХ века к роману-мистерии обращается Анатолий Ким. «Сбор грибов под музыку Баха» (1998) — это роман, стилизующий (с новыми художественными задачами) средневековую мистерию, то есть особое действо с говорящими персонажами, по сценарию посвящёнными в какое-то таинство и разыгрывающими библейские сюжеты.
Персонажи романа «Сбор грибов под музыку Баха» — это Голоса, ведущие диалог откуда-то из небытия. Наряду с персонажами А. Кима в романе «действуют» Голоса героев из других произведений (шекспировские Гамлет и Офелия, толстовский Отец Сергий), которые живут, руководствуясь философией Декарта: «<…> я мыслю, значит, я существую <…>» (Отец Сергий) (2; 158). Кроме того, в диалоге участвуют Голоса когда-то живших людей (С. Бах, Шекспир, Борхес, Пабло Казальс, Шаляпин, Пикассо и др.), библейских образов (Адам, Ева, Авель, Каин, Экклесиаст, Святая Дева Мария и др.), а также Ангел Музыки, Таинственное ХДСМ (хриплое дыхание старого мастера), Интермедия, Додекафония, Свобода, Грибы, Грибной кошмар и многие другие.
Голоса в этой «громоздкой мистерии с ИНТЕРМЕДИЯМИ» (2; 163), представляют собой музыкальные партии, поэтому кажется, что роман здесь — расписанная композитором партитура — «нотная запись многоголосого музыкального произведения, в котором один над другим даны в определённом порядке партии всех голосов» (выделено нами — Л.Д.) (6). Музыка, предложенная читателю зримо в виде партитуры, и словесное произведение имеют больше возможностей для взаимодействия, нежели звучащая музыка и печатное слово. Современный композитор В.И. Мартынов в своей книге «Зона opus posth или рождение новой реальности» замечает, что «партитурный метод записи делает музыку, если можно так выразиться, полностью обозримой и абсолютно видимой» (3; 176).
Далее В.И. Мартынов пишет, что в партитуре исчезает «единая фиксированная точка зрения, вместо которой возникает множество одновременно существующих точек зрения, чьё количество обусловлено количеством партий» (3; 182). Павел Флоренский такую полную свободу всех голосов, ««сочинение» их друг с другом, в противоположность подчинению» называет гетерофонией (7). Та же самая ситуация в романе: единой линии — линии автора — нет (автор одновременно герой, то есть Голос
с.95:
Обезьяны-Редина), вместо этого множество Голосов со своей точкой зрения. Даже читатель, погружённый в художественное пространство романа, неизбежно становится ещё одним Голосом, имеющим свою точку зрения на историю с Танзи. Множество героев и читателей (которые одновременно являются соавторами, композиторами, «дописывающими» свою партию в романе) создают грандиозное всемирное и «всевременное» многоголосье. Избранная автором форма схожа с многоголосой мессой ХV–ХVI веков, в которой «части композиторской мессы входят в общий контекст мессы и совместно с другими песнопениями и молитвословиями образуют то пространство богослужения, в котором должен пребывать и участвующий в богослужении человек» (3; 79).
Героев-голосов много, у многих в романе разворачивается (через диалог или монолог-воспоминание) своя линия жизни, но все они связаны с музыкой и большинство — с мальчиком Танзи. Японский гениальный ребёнок — причина, по которой разворачивается мистерия: «<…> ведь это из-за меня (Обезьяна Редин), вернее из-за моего братского сочувствия к японскому сумасшедшему Танзи затеялась вся эта грандиозная, громоздкая мистерия с ИНТЕРМЕДИЯМИ» (2; 163).
Через образ Танзи А. Ким ставит проблемы любви и ненависти, душевной щедрости и зависти, гениальности и посредственности и др. Эти вопросы, волновавшие людей от Адама и до последнего на Земле человека, воскрешают Голоса людей как раз от самого Адама. Обсуждение жизни Танзи есть попытка понять причину земной катастрофы и конца света.
АДАМ: «Мой род начал ведь с войны. Начал с того, что первенец восстал на своего младшего брата и зарезал его. Вот так и пошла вся наша история — с войны, войною же и завершилась» (2; 34).
КАИН: «Вот видишь. Мы с тобою — первые на земле Адамовы, и уже не любили друг друга» (2; 132). Жертва Авеля, пастуха из «рода бездельников, созерцателей звёзд, игроков на свирели и пустых мечтателей», хоть и «приятнее Богу, чем тщательно подготовленные, дорогостоящие жертвоприношения таких основательных, честных земледельцев» (2; 131), но на земле «размножилось только беспощадное племя землепашца» (2; 133).
Философский пласт романа обширен и требует отдельного исследования, в данной же статье нам важно то, что решение всех проблемных вопросов так или иначе сводится к размышлению о сущности музыки и проводится с использованием элементов музыкальных форм.
Музыка в романе А. Кима — прежде всего метафора высоко духовного, божественного. Музыка сопоставлена с таким же духовным, глубоко
с.96:
народным, естественно земным, несколько языческим явлением — сбором грибов в русском лесу, конечно, тоже метафора. В названии романа «Сбор грибов под музыку Баха» христианское и языческое, небесное и земное соединены в одном жизненном, бытовом процессе — такая гармония быта и бытия могла быть спасительной для человечества. В этом смысле не случайна этимологическая связь глагола «сбор» и существительного «собор». И музыка, и сбор грибов являются одинаковыми «мерилами» человеческой души: оба щедро одаривают чистые души и прячут свои богатства от завистливых, злых, грешных… Японский мальчик Танзи, не имея необходимого опыта, одинаково успешно играет произведения Баха и собирает грибы в берёзовом русском лесу.
Душа Танзи до шести лет представляла собой абсолютно чистый лист: «…в его мозгу вместо человеческих слов была начертана музыка. И, не умея разговаривать, не зная никаких человеческих понятий, он был, благодаря духу музыки, — уже подлинным человеком — существом высочайших духовных начал. Потому что душа шестилетнего ребёнка, который ничего не знал, кроме, скажем, звуков АНГЛИЙСКИХ СЮИТ, была идентична самой МУЗЫКЕ. Когда рядом не оказалось ни отца, ни матери — ни одного близкого человека, сам СЕБАСТИАН БАХ пришёл к нему и вписал в его душу звуки своей музыки» (2; 38). СЕБАСТИАН БАХ: «Сам Господь вписал в эту чистую душу Свою музыку» (2; 38).
Так же, как когда-то Каин погубил из зависти брата, потомки Каина из той же зависти к божьим избранникам убивают Танзи. Отец отвозит ребёнка в чужую страну и бросает его на двенадцать лет; учитель музыки и опекун сер Эйбрахамс из зависти к чужому таланту изнурительными занятиями доводит до неизлечимой болезни суставы рук — лишённый возможности играть, ребёнок сходит с ума; Обезьяна-Редин — автор творимой мистерии — завидует фантастическому везению японца в сборе русских белых грибов и бросает его на верную гибель в чаще «светлого, сквозного, как храм с белыми колоннами», но всё таки чужого леса.
Люди злы и завистливы — это предопределило судьбу человечества: действие романа происходит после гибели земли. Голоса когда-то живших людей (от первого, до последнего человека) почему-то пытаются понять судьбу японского больного, но гениального ребёнка и роль музыки в его судьбе. Почему эти вопросы волнуют людей после конца света? Объяснение надо искать в метафорическом, в какой-то степени символическом значении образов: японский мальчик воплощает все жертвы людей, начиная
с.97:
от Авеля, включая Христа и заканчивая им самим — последней жертвой человечества. Размышляя над его судьбой, Голоса пытаются понять ход истории, построенной на человеческих ошибках, на зависти и неумении любить и сострадать. Перед героями стоит вопрос: ради чего стоило жить? Ответ дан в эпиграфе и неоднократно повторён в тексте романа: «Жить стоило только ради любви». Музыка — это высшая, свободная гармония, это сама любовь:
«Законы добра и гармонии держат Вселенную в равновесии её звёздных систем и галактик. Христос, значит, возвестил вселенский закон доброты на благо человеческого существования. Музыка давалась с самого начала для внедрения в душу людей знания любви и гармонии — давалась избранным, огромным, как Бах, давалась средним, таким, как я, и давалась миллионам мелких профессионалов. Всем нам, большим, средним и малым, МЫЗЫКА приносила весть о Спасении.
И всё это открыл мне ТАНЗИ. Оплакивая его, которого сам и уничтожил, я оказывался точно таким же, как и все эти люди, — они сначала распяли своего Христа и только потом узнали, что любят Его. И единственно ради любви, оказывается, им стоило жить на свете» (2; 147) (Эйбрахамс).
Сер Эйбрахамс, Обезьяна-Редин, сам Танзи и многие другие Голоса приходят к одному выводу, что настоящее искусство — это религия. Именно религиозным служением искусство было и для Баха. Об этом пишет ведущий исследователь его творчества Альберт Швейцер: «Он (Бах — Л.Д.) изображает не душевные переживания, <…> не борьбу и стремление к цели, но ту реальность бытия, которую воспринимает дух, осознающий себя выше жизни и потому переживающий самые противоречивые чувства — и безграничную скорбь, и безудержную радость — в одном и том же возвышенном состоянии. <…> Кто хоть раз почувствует это удивительное успокоение, тот <…> будет благодарен Баху как одному из величайших гениев, примиряющих человека с жизнью и дарующих ему покой» (8; 244).
Всем главам романа «Сбор грибов под музыку Баха» даны названия произведений Баха: «Английские сюиты», «Двухголосные инвенции», «Французские сюиты», «Хорошо темперированный клавир», «Бранденбургские концерты». Главы разделяют интермедии — «комические или пасторальные сценки (пантомима, балет), которые, начиная с ХV века, разыгрывались между актами драматического спектакля и в то же время развлечь зрителя в антракте <…>» (5; 214). В композиционном плане это не просто роман-мистерия, а, скорее, роман-концерт имеющий свои отделения, то есть главы, и интермедии.
с.98:
Композиция романа — это достаточно формальная сторона литературного произведения, и судить по ней о наличии художественного синтеза весьма сложно. Если бы текст каждой главы (или хотя бы одной) ритмически, по темпу укладывался в мелодический фон заявленных в заглавии произведений Баха, то мы могли бы говорить о синтезе с музыкой, но этого не происходит. С помощью подобного наблюдения И.Г. Минералова в работе «Русская литература серебряного века (поэтика символизма)» открыла наличие словесно-музыкального синтеза в произведениях А. Белого и А.М. Добролюбова (4; 44–66). В целом в своём романе А. Ким, возможно, и не стремился к синтезу литературы и музыки, решая с помощью музыкальных «тем» иные, философские, задачи.
Но всё же нельзя не отметить явное наличие в романе элементов синестезии (феномен межчувственного ассоциирования, который является частью понятия «синтез»). Самое яркое синестетическое восприятие музыки у ТАНЗИ: «<…> я видел музыку. Скачет горным ручьём по каменистым уступам. Стремительно летит над самой землёю, повторяя все немыслимые изгибы узкой дорожки, с двух сторон поросшей зелёными кустами. Или вот она — стоит и покачивается на краю высокого обрыва, нет, не собирается ничего сделать страшного, это просто игра такая у неё: девушка молоденькая, стройная, словно готовится куда-то лететь, репетирует полёт, — и она стоит на краю обрыва и машет руками, словно крыльями. И вдруг, следующим номером опуса, вместо обещанного полёта, она бежит в припрыжку и внезапно приостанавливается, и кружится, как бы обнимая руками ветер. Да, МУЗЫКА здесь — прехорошенькая девушка…» (курсив автора) (1; 28–29)
Танзи видит музыку в образах и передает её очарование словами, поэтому данное синестетическое восприятие можно рассматривать как синтез музыки, литературы и живописи. Способность к такому восприятию и является объяснением гениальности маленького мальчика: «МУЗЫКА — бродячий ангел, обитающий где-то в другом мире и случайно, по неизвестным нам причинам, иногда залетающий и в наш мир. Когда я был маленьким, я непосредственно видел этого АНГЕЛА МУЗЫКИ. Он приближался ко мне, входил в меня — и тогда я начинал играть. Вернее — это он играл моими руками» (1; 29).
Итак, в романе А. Кима «Сбор грибов под музыку Баха» даже при обзорном исследовании легко обнаруживается взаимодействие литературы и музыки. Не во всех случаях «общение» двух принципиально различных видов искусств можно признать за синтез. У Кима удачны в этом плане партитурный принцип передачи содержания и синестетическое восприятие
с.99:
мира, для которого границы между словом, звуком и цветом вообще весьма условны.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Перечень статей, посвящённых проблеме взаимодействия музыки и литературы, представленных на конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре» 2001–2005 гг.
2002 год:
1) Брагина Н.Н. «В начале был ритм…», с.35–37;
2) Коляденко Н.П. Музыкально-синестетический аспект взаимодействия искусств, с.64–67;
3) Серкова С.А. Синтез литературы и музыки: пространственно-временной аспект, с.72–73;
4) Чудинова В.И. «Музыка» природы в рассказах и повестях А.П. Чехова, с.173;
5) Корсакова Л.Е. Звуковые и цвето-световые ассоциации в третьей симфонии А. Белого «Возврат», с.218–222;
6) Минералова И.Г. Образ Скрипки в художественном претворении символистов, акмеистов, футуристов, с.225–228;
7) Шеина С.Е. Музыка в поэзии Джеймса Джойса, с.248–251;
8) Мякинина А.М. Элементы джазовой эстетики в раннем творчестве Василия Аксёнова, с.264–265;
9) Цветков Ю.Л. Словесно-живописно-музыкальный синтез в венском модерне, с.268–273;
10) Романова В.Н. Функция «музыкального» в новелле Т. Манна «Тристан», с.294–296.
2003 год:
1) Ефименко В.П. Музыка в историческом романе М. де Унамуно «Мир среди войны», с.69–72;
2) Беловолова Т.Н. Идея синтеза в художественном воплощении поэзии Иннокентия Анненского, с.114–119;
3) Секриеру А.Э. Музыкальные жанры в творческом наследии Игоря Северянина, с.167–169.
2004 год:
1) Бонфельд М.Ш. Синтаксис как основа синтеза слова и мелодии, с.5–8;
2) Макарова Л.С. Функции музыкальных образов в творчестве Ч.Р. Метьюрина, с.151–153
2005 год:
1) Колчева Т.В. Ритмическая основа художественного синтеза, с.19–22;
2) Астащенко Е.В. Образ джаза в романе А. Белого «Москва», с.44–45;
3) Тагильцева Л.Е. О музыкальном мышлении М. Пришвина, с.190–192;
ЛИТЕРАТУРА
1. Иванов Вяч. Борозды и межи, М., 1916.
с.100:
2. Ким А. Сбор грибов под музыку Баха, М., 2002.
3. Мартынов В.И. Зона opus posth или рождение новой реальности, М., 2005.
4. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма), М., 1999 (2003).
5. Музыкальный энциклопедический словарь / Под ред. Г.В. Келдыша. М. 1990.
6. Современный толковый словарь русского языка / Под ред. Кузнецова С.А. СПб., 2003.
7. Флоренский П. Пути и средоточия. У водоразделов мысли / Флоренский П. Собр. соч. в ? т., Т.2, М., 1990.
8. Швейцер Альберт Иоганн Себастьян Бах, М., 2004.