Интерьер в романе Е. Замятина «Мы»: образ мира и образ человека

Интерьер в романе Е. Замятина «Мы»: образ мира и образ человека

«…Среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен –
мы живём всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего скрывать друг от друга».

Интерьер в художественной литературе – категория, на которую исследователи мало обращают внимания. Нет такого литературоведческого термина «интерьер», хотя есть «пейзаж» и «портрет», но ведь отличие интерьера только в объекте описания: портрет описывает внешний облик человека – создаёт образ героя; пейзаж описывает природу – создаёт её образ, образ мира; интерьер в свою очередь описывает внутреннее пространство помещения, создаёт образ дома.
Интерьер непосредственно связан с человеком, а в художественном произведении – с героем, значит дополняет и углубляет его образ. Впрочем, интерьер в литературе может иметь много функций.
► Создаёт образ героя. Интерьер – это, прежде все-го, внутренний мир, душа дома, поэтому отражает душу человека, более всего характеризует его индивидуальность: социальное положение, вкусы, черты характера… Вспомним комнату Евгения Онегина или дома всех помещиков, которых навещает Чичиков в «Мёртвых душах».
► Создаёт образ эпохи. Яркий пример как раз интерьеры в романе «Мы» Е. Замятина, в которых сопоставляются интерьеры Древнего дома и новых квартир Единого государства.
► Помогает творить художественный образ мира. Все интерьеры в романе «Преступление и наказание», совместно с городским пейзажем, создают образ мира, наполненного притаившимся в тёмных углах злом, болезнью, сыростью… Интерьеры в романе «Мы» Е. Замятина – это тоже способ сопоставления разных миров: мира древних и мира Единого государства.
► Является «говорящей» деталью, символом. Например, комната Раскольникова сравнивается с «гробом», а описание интерьера разворачивает этот образ в ёмкий сим-вол. Ночлежка в пьесе «На дне» названа М. Горьким «пеще-рой» – в контексте философии Ф. Ницше, совместно со смыслом названия образ звучит весьма многозначительно. «Нехорошая квартира» в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» полна символических деталей-символов, впрочем, при рассмотрении интерьеров в этом произведении читатель легко проследит все вышеперечисленные функции.
Исходя из основных функций, можно вывести определение интерьера в литературном произведении, но для начала все-таки необходимо познакомиться и несколько подкорректировать определение, которое даётся в толковых и искусствоведческих словарях:
«ИНТЕРЬЕ́Р (франц. interieur – внутренний) – 1) В архитектуре: отграниченное внутреннее пространство здания или к.-л. помещения. <…> 2) В живописи название жанра, представляющего изображение внутр. вида помещения, обычно с жизнью его обитателей» .
Так как в литературе интерьер – это не помещение в прямом значении, а его описание, и это, конечно, не жанр, то под интерьером литературоведы могли бы понимать словесное описание внутреннего убранства помещения, которое служит для создания образов дома, мира, эпохи, героя...
В отличие от определений пейзажа и портрета, когда первое – это образ природы, второй – образ человека, об интерьере с такой однозначностью сказать нельзя, так как интерьер одновременно работает на создание нескольких образов. Хотя и пейзаж с портретом не столь однозначны – они также отражают и эпоху, и мир, и человека, но всё же главная функция их просматривается с большей очевидностью – образ природы, образ человека. Интерьер более связан с образом дома. Образ дома в литературоведении более исследованная категория и в какой-то степени она компенсировала отсутствие в литературоведении термина «интерьер».
В романе «Мы» Е. Замятина через интерьеры, образы дома, сопоставляются два мира, две цивилизации. Подобное сравнение двух миров было приведено в главе о пейзаже, где анализировались импрессионистический, сюрреалистический мир природы за Зелёной стеной и город Единого государства, отлитый из бетона и стекла в стиле конструктивизма. Предлагаем продолжить разговор об антонимичных образах двух миров на основе анализа интерьеров – это позволит 1) существенно дополнить образы миров, отграниченных друг от друга Зелёной стеной, 2) глубже увидеть образы героев через личное пространство комнаты, 3) расширить культурный контекст романа.

Иррациональные величины:
Дом древних, интерьеры во снах Д-503

«…В Древнем Доме, среди заглушающего логический ход мыслей пестрого шума –
красные, зеленые, бронзово-желтые, белые, оранжевые цвета…
И все время – под застывшей на мраморе улыбкой курносого древнего поэта».

Мир древних познается главным образом через интерьеры Древнего Дома. И с первого же попадания в этот дом герой сравнивает и противопоставляет его новой жизни, новой архитектуре: «Я открыл тяжелую, скрипучую, непрозрачную дверь – и мы в мрачном, беспорядочном помещении (это называлось у них «квартира»). Тот самый странный, «королевский» музыкальный инструмент – и дикая, неорганизованная, сумасшедшая – как тогдашняя музыка – пестрота красок и форм. Белая плоскость вверху; темно-синие стены; красные, зеленые, оранжевые переплеты древних книг; желтая бронза – канделябры, статуя Будды; исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели. Я с трудом выносил этот хаос».
Можно себе представить, как ошеломлён Д-503, впервые попавший из стеклянно-бетонного мира, где всё математически выверено, в эту «неорганизованную, сумасшедшую» пестроту. Невольно он начинает сравнивать, искать привычное стекло: «Мы прошли через комнату, где стояли маленькие, детские кровати (дети в ту эпоху были тоже частной собственностью). И снова комнаты, мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пестрые диваны, громадный «камин», большая, красного дерева кровать. Наше теперешнее – прекрасное, прозрачное, вечное – стекло было только в виде жалких, хрупких квадратиков-окон <…>»
Интерьер, судя по всему, в стиле модерн («пестрота красок и форм», «не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели»), то есть Древний Дом – это дом рубежа ХIХ–ХХ вв. Для Замятина это уже вчерашний день, для всего мира это ещё «сегодня». Ф.О. Шехтель хоть и создаёт в то время свои творения, но уже только на бумаге: с середины десятых годов ни один из его проектов не был воплощён в жизнь , зато продолжают удивлять его архитектурные шедевры 1900-х годов. Но в Барселоне Антонио Гауди продолжает творить уникальные дома и храмы в этом стиле до 1926 года, а австрийский архитектор Фриденсрайх Хундертвассер умер только в 2000 году, оставив уникальные произведения архитектуры «исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения».

Пестрота цвета в интерьере Древнего дома какая-то матисовская, гогеновская, даже статуя Будды, словно с полотен П. Гогена. Именно фовисты (Матис, Ван Гог, Гоген) уделяли в своих картинах огромное внимание интерьеру, наполняли комнаты неудержимым буйством цвета.

Замятин неслучайно описал дом древних диких людей в стиле фовизма: от французского fauve – «дикий». Картины Ван Гога, Матиса пугали современников «дикостью» цвета – они словно бред возбуждённого сознания. В общем-то, пожалуй, так оно и было.
То же происходит и с Д-503: «дикий» дом впечатляет героя до такой степени, что в совершенный, чистый механизм его сознания проникает вирус – сны. Снов боится и викарий Дьюли, герой повести Е. Замятина «Островитяне», потому что «сны никак было не подвести под расписание», составленное согласно «Завету». «Завет» – прообраз Скрижали в романе «Мы». Вот сон Д-503:
«Ночь. Зеленое, оранжевое, синее; красный королевский инструмент; желтое, как апельсин, платье. Потом – медный Будда; вдруг поднял медные веки – и полился сок: из Будды. И из желтого платья – сок, и по зеркалу капли сока, и сочится большая кровать, и детские кроватки, и сейчас я сам – и какой-то смертельно-сладостный ужас…
Проснулся: умеренный, синеватый свет; блестит стекло стен, стеклянные кресла, стол. Это успокоило, сердце перестало колотиться. Сок, Будда… что за абсурд? Ясно: болен. Раньше я никогда не видел снов. Говорят, у древних – это было самое обыкновенное и нормальное – видеть сны. Ну да: ведь и вся жизнь у них была – вот такая ужасная карусель: зеленое – оранжевое – Будда – сок. Но мы-то знаем, что сны – это серьезная психическая болезнь».
Может, здесь скрытая ирония Замятина по отношению к фовистам, потому что сон-то явно бредовый, даже в какой-то степени перекидывающий мостик к сюрреализму С. Дали (на его картинах и даже некоторых скульптурах тоже всё течёт и капает). Мостик такой в истории изобразительного искусства действительно есть, но Е. Замятин в 20-м году этого не знал, как не знал тогда и сам С. Дали, ещё только подражающий Ван Гогу, Матису и Гогену.
«Абсурдный» дом древних, дом из сна Д-503 противопоставлен стеклянным комнатам Единого государства, реальности, логичности, разуму. Потом, когда Д-503 снова попадёт в эту комнату, сон воплотится в реальность:
«Полумрак комнат, синее, шафранно-желтое, темно-зеленый сафьян, золотая улыбка Будды, мерцание зеркал. И – мой старый сон, такой теперь понятный: все напитано золотисто-розовым соком, и сейчас перельется через край, брызнет – –».
Д-503 видит два вещих сна, в обоих ему снятся комнаты: комната Древнего дома и своя, стеклянная. Обе они во снах наполнены страстью – с ними связана любовь и по талонам и без, и законная и преступная. Оба сна тревожные, они не предвещают ничего хорошего. Вот второй сон (кораблестроитель Замятин, а с ним и его герой видят погружение в сон, как уходящий под воду корабль):
«Вчера лег – и тотчас же канул на сонное дно, как перевернувшийся, слишком загруженный корабль. Толща глухой колыхающейся зеленой воды. И вот медленно всплываю со дна вверх и где-то на средине глубины открываю глаза: моя комната, еще зеленое, застывшее утро. На зеркальной двери шкафа – осколок солнца – в глаза мне. Это мешает в точности выполнить установленные Скрижалью часы сна. Лучше бы всего – открыть шкаф. Но я весь – как в паутине, и паутина на глазах, нет сил встать…
Все-таки встал, открыл – и вдруг за зеркальной дверью, выпутываясь из платья, вся розовая – I. Я так привык теперь к самому невероятному, что, сколько помню, – даже совершенно не удивился, ни о чем не спросил: скорей в шкаф, захлопнул за собою зеркальную дверь – и задыхаясь, быстро, слепо, жадно соединился с I. Как сейчас вижу: сквозь дверную щель в темноте – острый солнечный луч переламывается молнией на полу, на стенке шкафа, выше – и вот это жестокое, сверкающее лезвие упало на запрокинутую, обнаженную шею I… и в этом для меня такое что-то страшное, что я не выдержал, крикнул – и еще раз открыл глаза.
Моя комната. Еще зеленое, застывшее утро. На двери шкафа осколок солнца. Я – в кровати. Сон».
Двойной сон – тревожный, пророческий, в нём предсказана трагическая развязка. Подобным сном в своём произведении мог бы гордиться любой из писателей-символистов: в нем есть мистическое проникновение за пределы реальности, предзнаменование. Даже Д-503, для которого простота и ясность стеклянного мира, где, казалось бы, нет места тайне, вынужден признаться: «И я не знаю теперь: что сон – что явь; иррациональные величины прорастают сквозь все прочное, привычное, трехмерное, и вместо твердых, шлифованных плоскостей – кругом что-то корявое, лохматое…»
Во снах – в этой иррациональной реальности – герой вырывается за плоскость линейного существования: он предчувствует будущее, осознаёт сложность мира, в котором даже за математическими формулами видны иррациональные величины, «причудливые тени»: «Всякому уравнению, всякой формуле в поверхностном мире соответствует кривая или тело. Для формул иррациональных, для моего , мы не знаем соответствующих тел, мы никогда не видели их… Но в том-то и ужас, что эти тела – невидимые – есть, они непременно, неминуемо должны быть: потому что в математике, как на экране, проходят перед нами их причудливые, колючие тени – иррациональные формулы; и математика, и смерть – никогда не ошибаются. И если этих тел мы не видим в нашем мире, на поверхности, для них есть – неизбежно должен быть – целый огромный мир там, за поверхностью…»
Раздражающий, непонятный Древний дом для Д-503 – отражение нерациональности, неразумности человеческого мира древних; комнаты нумеров – образец гармонии и ясности, но после двух, даже трёх, снов он чувствует, что в мире есть ещё и иррациональные величины, которые пронизывают весь мир, нарушают стройный математический порядок, участвуют во снах, подают знаки в жизни… Будучи человеком, не любящим «засорять» своё сознание думами об иррациональном, и будучи целиком поглощённым самым иррациональным чувством – любовью, Д-503 не развивает более философских размышлений на этот счёт, хотя и фиксирует знаки вмешательства «невидимых тел» в его жизнь.

Интерьеры квартир Единого государства:
«нам нечего скрывать друг от друга»,
но «мы все были разные…»

Интерьер, как мы знаем, отражает характер, темперамент человека. Выполняют ли эту функцию одинаковые интерьеры комнат, где живут пронумерованные люди? Вопрос того же плана, что и про имена: имеет ли какое-то значение имя-номер. Мы увидели, что номер («нумероним») может быть весьма содержательным: 1) заключает в себе портрет героя, 2) свидетельствует о его благонадёжности или революционности по отношению к государству, 3) цифры в именах связывают героев друг с другом, формируя такую систему образов, которую хочется сравнить со слаженным механизмом (подробнее см. главу «Портрет»).
В романе помимо комнаты Д-503 читатель видит комнату поэта R-13 и комнату I-330.
Начнём с комнаты R-13, так как она дана в самом начале и, видимо, с единственной целью – отразить в мелочах индивидуальность героя: «Дальше – в комнате R. Как будто – все точно такое, что и у меня: Скрижаль, стекло кресел, стола, шкафа, кровати. Но чуть только вошел R – двинул одно кресло, другое, – плоскости сместились, все вышло из установленного габарита, стало неэвклидным. R – все тот же, все тот же. По Тэйлору и математике – он всегда шел в хвосте».
В комнате всё «как будто» точно такое же: специально или машинально R всего лишь сдвигает мебель, но в этом жесте явлено его желание быть свободным, индивидуальным – что свойственно поэтам.
Когда Д-503 впервые идёт к I-330, то его чувства в пути отражены через пейзаж, а затем пейзажное описание переходит в интерьерное и портретное. Интерьер сливается с портретом: герой сначала видит I за столом – потом запрещённые предметы на столе – дым сигареты у губ: «Я стоял у стеклянной двери с золотыми цифрами: I-330. I, спиною ко мне, над столом, что-то писала. Я вошел… <…> Она сидела в низеньком кресле. На четырехугольном столике перед ней – флакон с чем-то ядовито-зеленым, два крошечных стаканчика на ножках. В углу рта у нее дымилось – в тончайшей бумажной трубочке это древнее курение (как называется – сейчас забыл)».
Интересна деталь «низенькое кресло». Так как мебель стандартная, то, скорее всего, это героиня высокая – деталь интерьера стала деталью портрета. I-330 курит и пьёт абсент, не боясь быть замеченной соседями, потому что окна занавешены, а это бывает только по соответствующим табелю сексуальным дням. Любовь стала ширмой для преступления и подготовки революции.
Позже читатель видит комнату I-330 в беспорядке после обыска, и этот беспорядок, возможно, лучше всего характеризует героиню – как-то сложно представить её в стандартизированной стеклянной клетке: «И сквозь стеклянную дверь: все в комнате рассыпано, перепутано, скомкано. Впопыхах опрокинутый стул – ничком, всеми четырьмя ногами вверх – как издохшая скотина. Кровать – как-то нелепо, наискось отодвинутая от стены. На полу – осыпавшиеся, затоптанные лепестки розовых талонов».
Как и портрет I, так и её комната – сюрреалистичны. Стул с «ногами» в виде «издохшей скотины» в который раз отсылает к творчеству С. Дали, и в который раз нужно констатировать факт, что в сюрреалистической образности Е. Замятин опередил испанского художника.
Образ I-330 сильнее всего связан с теми иррациональными величинами, о которых размышляет герой: «иррациональные величины прорастают сквозь все прочное, привычное, трехмерное». Сама героиня – такая иррациональная величина: она до конца осталась загадкой для Д-503, хотя он и разгадал «раздражающий икс» на её лице, понял её обман, но не проник в главную тайну – в её душу. Вспомним, что портрет I-330 явлен в сюрреалистической манере в виде комнаты – эта комната и есть её внутренний мир, куда обманутый герой так и не вошёл:
«В этот момент – я видел только ее глаза. Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как эти вот нелепые «квартиры» – человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза <…>
Передо мною – два жутко-темных окна, и внутри такая неведомая, чужая жизнь. Я видел только огонь – пылает там какой-то свой «камин» – и какие-то фигуры, похожие…
Это, конечно, было естественно: я увидел там отраженным себя. Но было неестественно и непохоже на меня (очевидно, это было удручающее действие обстановки) – я определенно почувствовал страх, почувствовал себя пойманным, посаженным в эту дикую клетку, почувствовал себя захваченным в дикий вихрь древней жизни.
– Знаете, что, – сказала I, – выйдете на минуту в соседнюю комнату. – Голос её был слышен оттуда, изнутри, из-за тёмных окон глаз, где пылал камин».
Характеристика образа героя через интерьер – распространённый в литературе и в живописи приём, а вот соединить, синтезировать портрет с интерьером первым придумал Е. Замятин. Всё тот же С. Дали в знаменитой картине и инсталляции «Лицо Мэй Уэст, использованное в качестве сюрреалистической комнаты» (1934–1935) сделал это почти на 15 лет позже (см. главу «Портрет»).

Кроме жилых комнат героев, в романе показаны лаборатория доктора: «Стеклянная, полная золотого тумана комната. Стеклянные потолки с цветными бутылками, банками. Провода. Синеватые искры в трубках»; аудиториум для заседаний: «Огромный, насквозь просолнеченный полушар из стеклянных массивов». В них прослеживаются те же главные черты: прозрачность, «просолнеченость».

Мир Единого государства «отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и все наши постройки»; вся архитектура – это «божественные параллелепипеды прозрачных жилищ». Конструктивизм победил и уничтожил в новом мире все другие стили архитектуры, возобладал он и в дизайне интерьера. Стеклянные, прозрачные квартиры, когда «сквозь просолнеченные стены – мне далеко видно вправо и влево и вниз – повисшие в воздухе, пустые, зеркально повторяющие одна другую комнаты» – потому что «нам нечего скрывать друг от друга». Стены занавешиваются и погружаются в полутьму только в соответствующий табелю сексуальный день. В остальные же дни все нумера просыпаются по предписанию Скрижали ровно в семь и своими слаженными движениями обычных утренних действий кажутся отражёнными в бесконечном ряду зеркал: «Бодрый, хрустальный колокольчик в изголовии: 7, вставать. Справа и слева сквозь стеклянные стены – я вижу как бы самого себя, свою комнату, свое платье, свои движения – повторенными тысячу раз. Это бодрит: видишь себя частью огромного, мощного, единого. И такая точная красота: ни одного лишнего жеста, изгиба, поворота».
Интерьер в этих комнатах-клетках для нумеров упоминается вскользь – для Д-503 в нем нет ничего интересного: у всех «...все точно такое, что и у меня: Скрижаль, стекло кресел, стола, шкафа, кровати». Мебель стеклянная, но в остальном привычная даже «древнему» человеку.
Единственное, на чём стоит задержать внимание, говоря об интерьере комнаты – это их «просолнеченность». Солнце – главное и единственное украшение интерьера. Комнаты полны игры света: утром и вечером их окрашивает розовым заря и закат, днём их наполняет поток солнечного света (см.главу «Пейзаж» – параграф «Сквозной образ солнца в романе»).
Итак, в романе «Мы» Е. Замятина интерьер – весьма значительная описательная категория, и только к образу дома не сводится. Через него формируются антонимичные образы двух миров, добавляются важные детали-характеристики к образам героев, кроме того, интерьер в романе вступает в диалог с искусством ХХ века и открывает новые возможности словесной художественной образности.