В статье объединены, переработаны и дополнены материалы статей прошлых лет:
— Дмитриевская Л.Н. Образ Сикстинской мадонны в рассказе Вересаева «Мать» // Филологическая наука и школа: диалог и сотрудничество: сб. тр. по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции: в 2 ч. Ч.1. М.: ФЛИНТА: Наука, 2015. С.32–39;
— Дмитриевская Л.Н. «Сикстинская мадонна» в советской литературе // Успехи современной науки. Т.3 № 5. 2016. С.77–81.
«Сикстинская Мадонна» — мировой шедевр, созданный Рафаэлем Санти в начале ХVI века (1511–1512) как алтарный образ для капеллы церкви Святого Сикста в Пьяченце. В России с начала ХIХ века эта картина обрела сверхпопулярность: она стала мерилом духовности, художественного вкуса, объектом поклонения и, напротив, резкого неприятия.
Жуковский , Карамзин, Кюхельбекер, Одоевский, Бестужев-Марлинский, Пушкин, Белинский, Герцен, Огарев, Гончаров, Л. Толстой, Достоевский и другие писатели, критики, журналисты оставили свои отзывы о картине — высказаться о «Сикстинской Мадонне» было требованием времени, необходимостью культурного контекста. Отправной точкой эстетического поклонения «Сикстинской мадонне» стала статья В.А. Жуковского «Рафаэлева “Мадонна”» (1821), опубликованная в альманахе «Полярная звезда» (СПб, 1824) с подзаголовком «Из письма о Дрезденской галерее». Обращение к образу находим в поэзии Фета («К Сикстинской мадонне»), Плещеева («При посылке Рафаэлевой мадонны»), А.К. Толстого («Мадонна Рафаэля»). Русские художники Брюллов, Ал. Иванов, Поленов, Репин, Савицкий признали «Сикстинскую Мадонну» недостижимой вершиной творчества, а Крамской в письме к жене признавался: «Это что-то действительно почти невозможное...» [17, с. 63].
«Сикстинская Мадонна» стала музой для творчества Ф.М. Достоевского: он много раз приходил к ней, будучи в Дрездене, шокировал смотрителя зала тем, что вставал на стул, чтобы «видеть» её лицо и глаза; в кабинете над диваном Фёдор Михайлович повесил фоторепродукцию центральной части «Сикстинской мадонны» , на этом диване и под ликом мадонны писатель умер (подробнее в дневнике и воспоминаниях Анны Григорьевны Достоевской). Образ «Сикстинской мадонны» стал сквозным в творчестве Достоевского, он появляется в трёх его романах: «Преступление и Наказание», «Бесы», «Подросток».
Как часто бывает, чрезмерный пиетет, всеобщее восторженное поклонение со временем перерастают в затасканную прописную истину, штамп и наступает момент отрицания: «дети» начинают свергать идеалы «отцов». На рубеже ХIХ–ХХ вв. уже наметилась такая тенденция отрицания: «Сикстинская мадонна» становится знаком обывательского вкуса. Критик Стасов нападает на академизм Рафаэля, Лев Толстой в 1890-е критически отзывается о картине, в 1900-е уже ненавидит «Сикстинскую мадонну», хотя после посещения Дрезденской галереи в 1857 году писатель повесил репродукцию картины у себя в кабинете в Ясной поляне. Ярую ненависть Льва Толстого к картине Рафаэля зафиксировал Сергей Булгаков: «Пример подобной же изощренной грубости относительно Мадонны я имел еще в беседе с Л. Толстым, в последнюю нашу встречу в Гаспре 1902 г., когда он оправлялся после опасной болезни. Я имел неосторожность в разговоре выразить свои чувства к Сикстине, и одного этого упоминания было достаточно, чтобы вызвать приступ задыхающейся, богохульной злобы, граничащей с одержанием. Глаза его загорелись недобрым огнем, и он начал, задыхаясь, богохульствовать. «Да, привели меня туда, посадили на эту Folterbank, я тер ее, тер ж.., ничего не высидел. Ну что же: девка родила малого, девка родила малого — только всего, чего же особенного?” И он искал еще новых кощунственных слов, тяжело было присутствовать при этих судорогах духа» [4, с.505].
В ХIХ веке копии или репродукции «Сикстинской мадонны» имелись в императорском Зимнем дворце, Академии художеств , в домах художников, писателей и простых граждан. Копии «Сикстинской мадонны» для Академии художеств и для приёмной императрицы Елизаветы Алексеевны (супруги Александра I) делает русский живописец, профессор Академии художеств А.Е. Егоров. Черно-белые фоторепродукции картины висели в кабинетах Л. Толстого и Достоевского (репродукции картин им подарила С.А. Толстая, вдова А.К. Толстого). Копия маслом «Сикстинской мадонны» в полную величину (подарок помещика Фурсова в благодарность за обучение сына) украшала актовый зал Таганрогской мужской гимназии, где 11 лет (1868–1979) учился Чехов. Большая копия маслом обошлась помещику в 700 рублей — это самый дорогой подарок в истории мужской гимназии Таганрога. Уменьшенную копию "Сикстинской мадонны", писаную маслом, повесил в своей столовой В.М. Васнецов. (Перечисленные места стали музеями; копии и репродукции «Сикстинской мадонны» находятся на своих местах).
Павел Федотов «Старость художника, женившегося без приданного в надежде на свой талант» ( 1846–1847)
Часто копиями «Сикстинской мадонны» промышляли художники средней руки. Павел Федотов на эскизе так и невоплощенной картины «Старость художника, женившегося без приданного в надежде на свой талант» (Рис.1) с понимающим сочувствием представляет такого художника. На грязной стене в комнате-мастерской, где живет вся семья, — две картины, ждущие покупателя, в одной из них по силуэтам фигур легко узнать «Сикстинскую мадонну». Под репродукцией картины Рафаэля П. Федотов размещает эмоциональную сценку с женой и детьми художника: в расположении фигур, некоторых жестах угадывается пародия на «Сикстинскую мадонну».
О восприятии «Сикстинской мадонны» в России ХIХ века можно прочитать в статье И. Даниловой «Русские писатели и художники ХIХ века о Дрезденской галерее» для книги-альбома «Старые мастера в Дрезденской галерее» по материалам выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина (1955). Это довольно полное исследование, в котором много внимания уделено шедевру Рафаэля и прослежено, как менялось восприятие образа Сикстинской мадонны в русском искусстве на протяжении позапрошлого столетия. Претворению образа Сикстинской мадонны в творчестве русских классиков ХIХ века были посвящены статьи О.О. Барышниковой [2], О.А. Богдановой [3], соавторов Н.М. Ильченко и С.В. Пепеляевой [15; 16], Н.Е. Меднис [19] и др.
Образ «Сикстинской мадонны» в литературе ХХ века тоже привлекал исследователей, но не филологов, а культурологов [см. 1; 14; 23]. Главный исследуемый вопрос у всех авторов — проблема восприятия Сикстинской мадонны русскими богословами (П. Флоренский, С. Булгаков) и писателями (Л. Волынский, В. Гроссман, В. Шаламов). Для анализа брались преимущественно дневники, статьи, письма, а не художественные произведения (исключение — документальная (!) повесть Волынского «7 дней»). Вне поля зрения в культурологических работах остались рассказ Вересаева «Мать» и роман Пришвина «Кащеева цепь». Исследователей-культурологов не интересовал вопрос, как русские прозаики ХХ века воплощали образ Сикстинской мадонны в своем творчестве, какую художественную задачу он решал в прозе русских писателей. Постараемся закрыть эти пробелы.
В.В. Вересаев «Мать»
На фоне массового, обывательского поклонения, тиражирования, использования в рекламных целях творческая элита начала ХХ века то отрекается от «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, то ищет новые пути к постижению этого шедевра. Таким поиском стал рассказ-очерк Вересаева «Мать» с подзаголовком «Из записной книжки». Рассказ надо читать с большим вниманием к символической детали, ведь он написан в 1903 году, в период расцвета художественного направления символизма.
В рассказе Вересаева герой-повествователь — один из множества русских туристов-очеркистов, проезжающих через Дрезден в Европу и по давно заведенному порядку заходящих в Цвингер посмотреть на прославленную Мадонну. Эта заигранная за ХIХ столетие роль туриста вызывает у героя приступ почти циничной иронии, в которой узнается интеллигент рубежа ХIХ–ХХ веков. Остановившись перед «Сикстинской мадонной», по поводу которой больше всего иронизировал по пути в галерею, герой Вересаева неожиданно для себя переживает момент духовного откровения: «И вдруг — незаметно, нечувствительно — все вокруг как будто стало исчезать. Исчезли люди и стены. Исчез вычурный иконостас. Все больше затуманивались, словно стыдясь себя и чувствуя свою ненужность на картине, старик Сикст и кокетливая Варвара» [7].
Переломный момент в настроении подчеркнут наречием «вдруг». Вересаев показывает момент погружения в картину через троекратный повтор слова «исчез». Исчезает реальный мир, и те, кто принадлежит этому миру на картине: Сикст и Варвара уходят в туман (подчеркнута их земная сущность — «старик» и «кокетливая»). Образ тумана в рассказе сквозной: реальный мир погружен в туман, в мертвое марево (абсолютно символистский образ). На «туман» в картине Рафаэля обращает внимание и В.А. Жуковский: «Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь» [5, с. 156].
«И среди этого тумана резко выделялись два лица — Младенца и Матери. И перед их жизнью все окружающее было бледным и мертвым...» [7] — Мадонна с сыном как истинная жизнь противопоставлена мертвому, затуманенному миру. В глазах младенца герой прочитал его будущую трагическую судьбу и выразил его страдание через сопоставление с другим художественным образом: «…будет стоять под терновым венцом, исполосованный плетьми, с лицом, исковерканным обидою, животною мукою, как там, через несколько зал, на маленькой картине Гвидо Рени...» [7]
Гвидо Рени. Масло, холст. (Италия. Начало 1600-х годов. Дрезденская картинная галерея. Германия)
Ассоциация с картиной Гвидо Рени «Се человек» говорит о том, что герой-повествователь далеко не дилетант в знании изобразительного искусства, и его первоначальный цинизм был не от невежества, а как раз наоборот — от взыскательного вкуса.
Образ младенца увиден героем словно глазами Н. Огарева, который, восхищаясь Рафаэлем, говорил: «Как он понял этого ребенка, грустного и задумчивого, который предчувствует свою великую будущность. Эти глаза умные, в которых видна какая-то дума, обращены на зрителя, как будто ребёнок уже хочет говорить народу о тайнах неба. Лучше нельзя было выразить Христа-ребёнка…» [22; с. 795].
Младенцу автор отводит всего три предложения, а затем концентрирует свое внимание на Мадонне: «И рядом с ним — она, серьезная и задумчивая, с круглым девическим лицом, со лбом, отуманенным дымкою предчувствия. Я смотрел, смотрел, и мне казалось: она живая, и дымка то надвигается, то сходит с ее молодого, милого лица...» [7]. Эпитет живая в рассказе оказался в окружении синонимических слов туман и дымка. Образ тумана (дымки), популярный в творчестве писателей и художников символистов, остро передает ощущение эфемерности материального мира и внутренней опустошенности человека. Вересаев вслед за символистами (а скорее, следуя общему ощущению своей эпохи) тоже делает этот образ знаком реального мира.
«Из мертвого тумана женский голос спрашивал по-немецки:
– Что это там внизу, яйцо?
Мужской голос отвечал:
– Это папская тиара» [7].
Метонимической деталью «голос» автор напоминает о состоянии героя, погруженного в картину: для него весь мир ушел в мертвый туман и перестал существовать, вместо людей — их голоса из небытия. Такое же «небытие» — дымка, мертвый туман — на картине за спиной Мадонны: «А дымка проносилась и снова надвигалась на чистый девический лоб. И такая вся она была полная жизни, полная любви к жизни и к земле… И все-таки она не прижимала сына к себе, не старалась защитить от будущего. Она, напротив, грудью поворачивала его навстречу будущему. И серьезное, сосредоточенное лицо ее говорило: “Настали тяжелые времена, и не видеть нам радости. Но нужно великое дело, и благо ему, что он это дело берет на себя!” И лицо ее светилось благоговением к его подвигу и величавою гордостью. А когда свершится подвиг... когда он свершится, ее сердце разорвется от материнской муки и изойдет кровью. И она знала: это...» [7].
Приведенный абзац — кульминация, он объясняет и смысл названия «Мать», а не «Мадонна». Самый большой подвиг матери — отдать своего сына на благо людям. В «Сикстинской Мадонне» герой увидел не столько религиозный, сколько общечеловеческий подвиг материнства. Подобную трактовку образа через 50 лет усилил В. Гроссман в эссе «Сикстинская Мадонна» (1953): он узнал в образе Мадонны матерей, идущих с детьми в газовую камеру Треблинки (см. далее).
Вересаев и Гроссман в «Сикстинской Мадонне» нашли высшее воплощение материнства, всепобеждающую жизнь в образе матери. Такое впечатление от картины имеет под собой основание. Счастливое детство создателя картины закончилось со смертью матери в 1491 году, когда ему было 9 лет. Затем Рафаэля ждали три года жизни с нелюбящей его мачехой, смерть отца (1494), главного учителя живописи, в чьей мастерской юный художник делал свои первые творческие шаги. Детство было коротким, а счастливым только пока жила мать — красавица Маджия, от которой Рафаэль унаследовал легкость характера и красоту. Биограф Рафаэля Александр Махов пишет: «Смерть обожаемой матери, потрясшая его в раннем детстве, оставила в душе неизгладимый след, что, пожалуй, и явилось основной причиной столь частого обращения Рафаэля к теме материнства, имеющей глубокие традиции в искусстве» [18, с. 194]. Гармонию и красоту в мире Рафаэль ищет в образе матери, возвращаясь к счастливым дням раннего детства. Интересен в этом ключе такой факт творческой биографии художника: первая фреска с мадонной была написала, по-видимому, 13-летним Рафаэлем в доме своего детства после смерти отца, в образе мадонны представлена Маджия, мать художника, склонившаяся над книгой и обнявшая спящего белокурого ребенка. Фреска приписывалась Джованни Санти, но недавние исследования заставили изменить эту точку зрения и вернуть авторство Рафаэлю [18]. Высшим же воплощением идеи материнства у Рафаэля стала «Сикстинская мадонна» — возможно, что и в ней художник растворил материнские портретные черты.
В финале рассказа Вересаева «Мать» герой после посещения галереи описывает вечерний дрезденский пейзаж: «Вечером я сидел на Брюлевской террасе. На душе было так, как будто в жизни случилось что-то очень важное и особенное. В воздухе веяло апрельскою прохладою, по ту сторону Эльбы береговой откос зеленел весеннею травкою. Запад был затянут оранжевою дымкою, город окутывался голубоватым туманом. По мосту через Эльбу, высоко, как будто по воздуху, пронесся поезд, выделяясь черным силуэтом на оранжевом фоне зари» [7]. Пейзаж окрашен цветами «Сикстинской мадонны»: зеленый, оранжевый, голубой. В окружающий мир перенеслись и дымка, и туман. Читатель узнает время года — весна, время воскрешения и обновления. Герой, переживший перед картиной катарсис, тоже словно ожил: он сбросил маску циника, открыл душу высоким чувствам и молитве: «Я сидел, и вдруг светлая, поднимающая душу радость охватила меня — радость и гордость за человечество, которое сумело воплотить и вознести на высоту такое (выделено Вересаевым — ЛД) материнство. И пускай в мертвом тумане слышатся только робкие всхлипывания и слова упрека, — есть Она, есть там, в этом фантастическом четырехугольнике Цвингера. И пока она есть, жить на свете весело и почетно. И мне, неверующему, хотелось молиться ей» [7].
В этом небольшом произведении Вересаев предстаёт как ученик Чехова: рассказ «Мать» в точности повторяет, портретирует композицию рассказа Чехова «Студент», его сюжетную схему: герой-циник неожиданно для себя переживает катарсис, душевное и духовное прозрение через мысленное проникновение в евангельские события и «оживление» евангельских образов (апостола Петра («Студент») и Девы Марии («Мать»)), в финале герои приходят к принятию мира, ощущению радости жизни: «жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» («Студент») [27, VIII; с.309.] — «И пока она есть, жить на свете весело и почетно» [7]. Повествование обоих рассказов пронизывают сквозные образы-символы: в рассказе Чехова — огонь (7 раз), костер (5 раз); в рассказе Вересаева — туман (6 раз), дымка (4 раза). Время действия в обоих рассказах — весна: апрель в рассказе Вересаева, Страстная пятница в рассказе Чехова.
Богословы Павел Флоренский и Сергей Булгаков о «Сикстинской мадонне»
Религиозным мыслителям ни к чему воссоздать словом художественный образ Сикстинской мадонны, как это делает Вересаев в рассказе «Мать». Флоренский и Булгаков в статьях судят о картине Рафаэля с богословских позиций: поднимают вопрос о религиозности искусства, о соотношении картины и иконы. Остановим внимание на их высказываниях не для филологического анализа, а чтобы не пропустить важное звено в историческом пути Сикстинской мадонны в русской словесности.
Во время гражданской войны о своем восприятии «Сикстинской мадонны» Рафаэля посчитал необходимым высказаться Павел Флоренский, а чуть позже — в 1924 году — Сергей Булгаков написал о ней статью. Позиции двух русских богословов представляют полярные взгляды на картину. Исследователь А.В. Иванникова в статье «Феномен «Сикстинской мадонны» в русской эстетической мысли ХХ в.» сопоставила эстетическое, по большей части православное, восприятие образа Сикстинской мадонны Флоренского и Булгакова.
Флоренский в статье «Троице-Сергиева лавра и Россия» (1919) приравнивает Сикстинскую мадонну к иконе, точнее, иконе по видению: Браманте рассказывает, что Рафаэлю явилась Дева Мария. На легенду с явлением Богоматери обращает внимание В.А. Жуковский в статье «”Сикстинская мадонна” Рафаэля»: «Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о Мадонне, и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле, это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит» [5, с.155]. Флоренский ставит Рафаэля рядом с Андреем Рублевым. Сикста и Варвару он просто не замечает на картине: для него не важен сюжет — внимание философа-богослова приковывает каноническая композиция православной иконы: Богоматерь с Младенцем.
Булгаков в статье 1924 года «Две встречи» описал два свои визита к «Сикстинской мадонне». По поводу первой встречи в 1898 году А.В. Иванникова пишет, что «в Сикстине, подобно П. Флоренскому, С.Н. Булгаков увидел прежде всего Богоматерь, к которой он обращается на “Ты” с заглавной буквы, так, как обращаются к Богу в молитве: “Сама Ты коснулась моего сердца, и затрепетало оно от этого зова”. <… > в свою первую встречу с Сикстиной С. Булгаков, как и П. Флоренский и традиция золотого века русской культуры, увидел в этом полотне Рафаэля икону, способную заставить человека пережить религиозный опыт» [14; с.171]. Вторая встреча с «Сикстинской мадонной», которая произошла белее чем через 20 лет, в 1924 году, принесла Булгакову разочарование: «…я не увидел Богоматери. Здесь — красота <…> но безблагодатность. Молится перед этим изображением? — да это хула и невозможность! <…> Одно стало для меня уже с первого взгляда — <…> это не есть икона» [4, с.503]. Булгаков ругает Сикстинскую мадонну и Рафаэля за профанацию образа Богоматери: «…Вся она есть очеловечение и обмирщение божественного: эстетизм — в качестве мистики, мистическая эротика — в качестве религии, натурализм — как средство иконографии. <…> Была почувствована только человеческая стихия в боговоплощении, божественное потускнело и заслонилось человеческой красотой, обольстительно-двусмысленной, как улыбки на картинах Леонардо да Винчи…» [4, с.509]. При всей категоричности суждений, Булгаков объективен в том, что причина негативного восприятия картины связана с попыткой увидеть в ней икону. Как только устраняется религиозный подход к «Сикстинской мадонне», так открывается ее общечеловеческая ценность: «Эту картину нужно воспринимать как изображение пути человеческого восхождения, который есть вместе с тем, трагическая судьба. Трагедия волнует нас высшим художественным волнением, она дает очистительное просветление, сила ее — катарсис. Здесь явлена человеческая трагедия и то, чего отрицаемся мы в порядке религиозном, как кощунства, это приемлемо как трагическое постижение человеческих судеб в искусстве» [4, с.510–511]. Последнее суждение Булгакова созвучно всем писателям ХХ века, кто воплощал в своём творчестве образ Сикстинской мадонны.
Преклонение перед «Сикстинской мадонной» и ярое её отрицание свойственно именно рубежу ХIХ–ХХ веков, неслучайно и Михаил Пришвин в романе «Кащеева цепь», сталкивает два противоположных взгляда на картину: «Сикстинская мадонна» как спасение от всех «цепей», сковавших человека, и она же — как квинтэссенция зла мира.
Глава «Сикстинская мадонна» в романе М. Пришвина «Кощеева цепь»
Советская эпоха — время новых идеалов. Паломничество в Дрезден с закрытием границ закончилось, религиозно-философские споры были не уместны (хотя статья Булгакова «Две встречи» написана в 1924 году). Пожалуй, только М. Пришвин в автобиографическом романе «Кощеева цепь» (1927 ), панорамно воссоздавая последние десятилетия царской России, не смог обойтись без описания русского туристического паломничества в Дрезденскую галерею и, конечно, без образа «Сикстинской мадонны». Он посвящает ей отдельную главу.
К этой главе, которую можно считать кульминационной, ведет несколько идейных и сюжетных линий романа, каждая из которых так или иначе разрешается после встречи героя-повествователя с знаменитой картиной Рафаэля в Дрезденской галерее.
В романе «Кощеева цепь» «Сикстинская мадонна» словесно не воссоздается. Если в рассказе Вересаева «Мать» герой как бы входит в «Сикстинскую мадонну», то у Пришвина герой «проходит» через нее, как через портал, в поисках ответа на главный вопрос своей жизни: какими силами разрубить «кощееву цепь».
При встрече с «Сикстинской мадонной» герой передает впечатление от картины через две ассоциации: «И когда он (Алпатов — ЛД) нечаянно вошел в комнату, назначенную одной только «Сикстинской мадонне», то сразу узнал в ней что-то очень знакомое и совершенно простое и прекрасное. Подумав немного, он вспомнил: это было в жаркий день на опушке дубового леса, жнея подошла к люльке, висевшей под деревом, взяла ребенка, стала кормить и осталась в памяти святая, как и мадонна Сикстинская... Такое простое внутреннее чудо, такое обычное, ежедневное, почему-то выходило на картине бесконечно значительным, и вся картина была большая, как океан. Похоже было с Алпатовым, как если бы странник, долго, мучительно путаясь в тропинках по тундре, совершенно усталый выбрался на последнюю скалу берега и вдруг увидал океан» [24, II; с.305–306].
Образ жницы (у М. Пришвина — жнеи (устар.)) — знак эпохи, которая ищет свои корни в народной культуре. Модернистские женские образы — роковые, демонические женщины или утонченные неземные красавицы — сменяются крепко стоящими босыми ногами на плодоносящей земле крестьянками, которые собирают урожай и кормят грудью младенцев. Кормящая ребенка жнея (жница) — популярный образ в русской живописи конца ХIХ–ХХ вв. (см. К. Маковский, З. Серебрякова, В. Пакулин, К. Малевич и др.).
Второй образ-символ в романе, характеризующий впечатление героя от «Сикстинской мадонны», — океан. В нём слиты грандиозность и величественность шедевра Рафаэля. Но Алпатов пришел в галерею не к «Сикстинской мадонне», как это традиционно случалось с русскими путешественниками, а в погоне за своей невестой Инной. Значение имени Инна в переводе с латинского означает сильная вода. Океан (большая окружающая вода) и Инна (сильная вода, бурный поток) оказываются связаны. Возможно, ассоциация с океаном навеяна герою мыслями о даме сердца. Имя Инна также созвучно любимому символистами слову «иная», «иной» и было модно и популярно в начале ХХ века.
Пришвин два-три раза в главе повторяет образы: «картина-океан», «святая жнея», привлекая к ним внимание читателей. Повторяется также слово «дуб» — мифологическое древо жизни и дерево, на котором в русских народных сказках висит сундук со смертью Кощея Бессмертного. «Кощеева цепь» — символ всего, что сковывает жизнь человека. Вадим Чуваков в комментариях к роману определяет его так: «”Кощеева цепь” у М. Пришвина — это, во-первых, собирательный образ социального зла, а во-вторых, условное обозначение всего дряблого, слабого, безвольного, что таится в душе человека и мешает ему выявить свое ”я”» [28]. Сикстинская мадонна у Пришвина свободна от всяких цепей и несет знание об этой свободе в своем образе — образе невинной девы: «картина Рафаэля раскрывала естественную невинность людей...» » [24, II; с.306].
Катарсис Алпатова при встрече с творением Рафаэля не успел произойти: ему помешала неожиданная встреча с Ефимом Несговоровым, соратником-революционером из Ельца, с которым они когда-то поклялись перерезать пуповину, соединяющую человека с Богом. Рядом с «Сикстинской мадонной» бывший друг и соратник внутренне раздражает и отталкивает Алпатова. Герой Пришвина даже бросает вызов атеисту и революционеру: «— Я сегодня видел... — Он хотел сказать — «Сикстинскую мадонну», но злость прилила к его сердцу, и он выговорил: — Я видел матерь божию...» [24, II; с.308].
Дальнейший диалог двух старых друзей уже за пределами Цвингера раскрыл цель посещения «Сикстинской мадонны» Ефимом Несговоровым:
«— Меня тянет, — ответил Ефим, — <…> затаиться где-нибудь под одним из диванов, на которых сидят созерцатели мадонны, дождаться звонка и перележать там время, пока уйдут сторожа, а потом вырезать мадонну и уничтожить.
Алпатов опустил глаза и, бледный, тихо сказал:
— Я мог бы за это убить» » [24, II; с.309].
Мотив уничтожения произведения искусства зарождается с антиподвига Герострата. В истории человеческой цивилизации геростратов было много: они приходили при разных обстоятельствах: смена религий и религиозный фанатизм, революционная смена власти, захватнические войны и пр. В основе этих преступлений против культуры лежит тот же комплекс Герострата: желание самоутвердиться через уничтожение. Ефим Несговоров — русский «герострат» рубежа ХIХ–ХХ веков — так объясняет свое желание уничтожить картину: «Ее песенка спета давно, все хорошее от нее переместилось в жизнь, и остался на холсте только идол искусства. Потому жизнь маленького революционера и дороже этого идола, что в его крови обращается подлинная мадонна. Посмотри же вокруг себя, какие жалкие, расслабленные люди облепили идола; в одежде рабочего нельзя даже там показаться. Все эти лентяи нашли себе в мадонне счастливый выход, блаженную палестинку для забвения от обязанности к человеку» [24, II; с.310]. Слова революционера звучат словно ответ давнему обличителю «бесов» революции: герою Ф.М. Достоевского из романа «Бесы». Степан Трофимович в подготовленном докладе «...об этой царице, об этом идеале человечества, мадонне Сикстинской» [12, VIII; с.329] со сцены заявляет: «А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь!» [12, IХ; с.29].
На «Сикстинской мадонне» в романе «Кощеева цепь» сошлось несколько философских вопросов, и поднял их не только герой-повествователь, но и Ефим Несговоров — «герострат» ХХ века. Где искать путь освобождения человека от «кащеевых цепей»: в Боге или в революции? В чем назначение искусства? Кому сегодня служит искусство? Не подменяют ли идолы искусства (Сикстинская мадонна, Джоконда) живую красоту и святость в жизни: «Мне кажется даже, — говорит Ефим Несговоров, — что человек, выпивший яд красоты женщины из картины, не узнает ее, когда встретит живую мадонну. <… > ты встретил жнею до мадонны и потом узнал мадонну в жнее. «Сикстинская мадонна» только напомнила тебе твою собственную, живущую в грязи под Ельцом. Но если бы ты вперед встретил Сикстинскую, то не узнал бы в деревенской бабе мадонну. И вполне понятно: ты бы тогда вперед жизни забежал, и возвращаться тебе бы стало неинтересно» [24, II; с.310]. Алпатов размышляет над идеями друга-революционера, находит свои аргументы в подтверждение истинности его слов, и в итоге сам предлагает Ефиму вырезать из рамы и порезать на кусочки «Сикстинскую мадонну». Как это объяснить, оставаясь в идейно-философской канве романа: мысль Алпатова сковала «кащеева цепь» атеизма и разрушения, или он прав в желании разрубить одно из звеньев «кащеевой цепи» — Сикстинскую мадонну? Или все-таки Сикстинская мадонна — путь к освобождению от всех метафорических «цепей». Ответ был спрятан Пришвиным в начале романа, задолго до встречи героя с шедевром Рафаэля.
Образ Сикстинской мадонны в качестве художественной детали, которая окажется сквозной, введен Пришвиным в первой главе о детстве героя — «Курымушка»: «Несет по облакам светлого мальчика Сикстинская прекрасная дама. Гость пришел не один, с ним вместе с голубых полей смотрят все отцы от Адама с новой и вечной надеждой: «Не он ли тот мальчик, победитель всех страхов, снимет когда-нибудь с них Кащееву цепь?!» [24, II; с.53]. В этих финальных строках первого «звена» романа образ Кащеевой цепи и Сикстинской мадонны оказались неразрывно связаны. В словосочетании «Сикстинская прекрасная дама» Пришвин соединил картину Рафаэля с творчеством Вл. Соловьева и А. Блока, то есть образ Богоматери, мадонны — с Софией, Божественной мудростью. В 1924 году то же самое сделал Сергей Булгаков в статье «Две встречи»: в блоковских «Прекрасной даме» и «Незнакомке» философ увидел продолжение поклонения мадонне через рыцарское служение Прекрасной даме.
Молодой Алпатов предчувствовал: «…мне кажется, что когда-нибудь я все пойму сразу, и не по книгам, а через женщину...» [24, II; с.181]. Возможно, этой женщиной стала для него Сикстинская мадонна. Встреча с картиной Рафаэля в Дрезденской галерее не привела героя к катарсису, как это было в рассказе Вересаева «Мать», но можно говорить, что она стала важным этапом в «инициации» героя, в его постепенном взрослении.
«Сикстинская мадонна» в послевоенной России (Л. Волынский, В. Гроссман)
Далее в советской литературе образ «Сикстинской мадонны» становится актуальным в 1950-е годы. Его вернула в русскую культуру вторая мировая война.
В 1945 году картина Рафаэля в числе других трофейных шедевров Дрезденской галереи была привезена в СССР. В течение 4-х лет (1946– 1949) в ГМИИ им. А.С. Пушкина по четвергам «Сикстинскую мадонну» видели те, кто смог получить разрешение Комитета по делам искусств. Спустя 10 лет — в 1955-м — в течение всего 3-х месяцев, выстояв огромную очередь, ее смогли посмотреть десятки, а может, и сотни тысяч советских граждан . Среди них был и В. Шаламов: «Я пришел к музею в четыре часа утра и был записан в очереди 1287 номером. А люди стоят в переулках с вечера. Все заборы исписаны: “я принёс в жертву Аполлону жену, дачу и казённую автомашину”, “стояли насмерть”, “был в Дрездене, видел Сикстинку, иду снова”» [29]. (Хранитель экспозиционной части Дрезденской галереи в ГМИИ им. Пушкина в 1940–1950-е, историк искусства Е.И. Ротенберг в беседе с Лидией Чаковской вспоминает о разных сложностях в организации этой выставки [см: 26].)
Выставка возродила образ Сикстинской мадонны в русской культуре: за последующие 3 года были написаны очерк Василия Гроссмана «Сикстинская мадонна» (1955), автобиографическая повесть Леонида Волынского «7 дней» (1958) о спасении Дрезденской галереи в 1945 году, а за последующие 30 лет — 4 больших живописных полотна кисти Ятченко, Володина, Корнецкого, Данцига, где центральным образом стала Сикстинская мадонна.
Советский послевоенный период в «биографии» Сикстинской мадонны нужно рассматривать с повести Леонида Волынского «7 дней» (1958). Автор повести (настоящее имя — Леонид Наумович Рабинович) был руководителем операции по спасению, а затем эвакуации в Москву коллекции Дрезденской галереи.
«7 дней» — автобиографическая документальная повесть о спасении картин Дрезденской галереи в мае 1945 года: о трудных поисках мировых шедевров, которые были спрятаны в сырых катакомбах, туннелях, чердаках, подвалах в окрестностях Дрездена. Солдаты, спасая картины, сравнивают их с заключенными в концлагерях. В повести цитируются слова доктора Йозефа Гебельса из апрельского номера газеты «Фёлькишер Беобахтер» («Völkischer Beobachter»): «Если мы будем принуждены уйти, то мы хлопнем дверью с таким треском, который потрясет человечество до конца его дней» [8, с. 263]. Автор повести увидел в этом заявлении угрозу уничтожения всех спрятанных картин руководством нацистской Германии. Действительно был повод так думать: в мае 1945 года очень значительная часть коллекции Берлинской галереи сгорела во фридрихсхайнском бункере (434 больших полотна: Караваджо, Боттичелли, Рубенс, Ван Дейк и др.). Возможно, в общем хаосе мая 1945-го года пожар возник по другой причине, но увидеть в нем последнее злодеяние Гитлера советские солдаты могли. В данном «замысле» нацистского руководства тоже заложен комплекс Герострата — уничтожить, чтобы оставить после себя вечную память.
«Сикстинская мадонна» вместе с сотнями других картин Ребрандта, Рубенса, малых голландцев и др. была найдена в туннеле катакомб и вызволена 9 мая 1945 года — в официальный день Победы. Позже, в 70-80-е годы, образ Сикстинской мадонны становился даже символом Победы (на монументальных живописных полотнах (см. далее)). (В семейном архиве сохранилась и в 2016 году увидела свет фотография Волынского с видом катакомб, где была найдена «Сикстинская мадонна». На обороте фотографии Волынский подписал: «Здесь я нашел Сикстину» (журнал «Дилетант, № 003, март 2016, с. 58–63.))
Каким предстает шедевр Рафаэля в повести Волынского «7 Дней», где спасению картины посвящена отдельная глава — «Сикстинская мадонна»? На картину впервые смотрят не в галерее, а в туннеле катакомб и воинской части советских войск; впервые читатель видит оборотную сторону всемирно известного шедевра — «сшитый из трех продольных полотнищ холст» [8, с. 259].
В повести «7 дней» Волынский на нескольких страницах разворачивает почти искусствоведческое размышление о «Сикстинской мадонне». Писатель вспоминает, что ее фоторепродукция висит в кабинете Льва Толстого в Ясной поляне — это должно было напомнить читателю значимость картины для русской культуры. Волынский делится своим первым впечатлением и впечатлением солдат при виде «Сикстинской мадонны», на 3-х страницах размышляет о картине, описывает краски, персонажей, саму мадонну… и находит для себя разгадку ее притягательности: «Ничто в картине поначалу не задерживает вашего внимания; ваш взгляд скользит, не останавливаясь ни на чем, до того мгновения, пока не встретится с другим, идущим навстречу взглядом» [8, с. 260]. Восприятие картины Волынским схоже с видением героя Вересаева в рассказе «Мать»: притягивает лик/взгляд мадонны, потрясает подвиг материнства. Волынский анализирует взгляд Сикстинской мадонны не как художник, а почти как искусствовед: «<…> Вот любопытный факт: взгляды многочисленных мадонн, написанных в разное время Рафаэлем, обращены на младенца. <…> И только две мадонны, из всех написанных, глядят прямо на вас: это Сикстинская и так называемая «Мадонна дела Седиа» <…> Но если взгляд мадонны дела Седиа, обернувшейся на этот призыв, выражает встревоженность, решимость защитить <…>, то взгляд Сикстинской мадонны, чуть затуманенный скорбью, полон все же доверия к будущему, навстречу которому она с таким величием и простотой несет самое дорогое — сына» [8, с. 261–262].
Автобиографическая повесть Волынского сильна не художественной стороной (в документальном произведении художественный образ уступает место факту), не уникальностью индивидуального стиля, не искусствоведческим анализом картины Рафаэля, а документальными свидетельствами, фактами истории, которые продолжают творить миф о Сикстинской мадонне, ее судьбе, необъяснимой связи с русской культурой, русскими людьми и их судьбами.
Повесть Волынского «7 дней» вдохновила советских художников на создание монументальных полотен, центральный образ которых «Сикстинская мадонна». Художники копируют картину Рафаэля, включая ее в сюжет своих картин:
Юлий Ятченко «С мечтой о мире. Спасение шедевров Дрезденской галереи в 1945 году» (1959)
Михаил Володин «Спасение картин Дрезденской галереи» (1972–1978, Центральный музей Вооруженных Сил СССР)
Михаил Корнецкий «Спасенная мадонна» (1984–1985, Латвийский Национальный художественный музей. Рига. Латвия)
Май Данциг «И помнит мир спасенный» (1985, Арт-фонд семьи Филатовых).
На картинах Ятченко и Володина солдаты выносят «Сикстинскую мадонну» из катакомб, на картине Корнецкого солдаты смотрят на спасенный шедевр Рафаэля, а девушка-эксперт оценивает степень его повреждения. Картина Мая Данцига выделяется экспрессивностью живописной манеры и философским прочтением исторического события, название картины — «И помнит мир спасенный» — переводит акценты от спасенной мадонны к спасенному миру. Белорусский художник Май Данциг работал над картиной более 10 лет и завершил свое монументальное полотно (4 х 7 м) в 1985, в год 40-летия Победы.
Примечание: Европейские художники ХХ века — дадаисты, конструктивисты, сюрреалисты — экспериментировали с образом Сикстинской мадонны: Курт Швиттерс, ученик Дрезденской академии художеств, в 1921 году сделал из черно-белой репродукции картины бумажный коллаж «Knave Child»; в 1950-е годы Сальвадор Дали создал ядерно-мистические образы Сикстинской мадонны: «Сикстинская мадонна» (1958), «Гвадолупская Богоматерь» (1959).
У Леонида Волынского тоже было две встречи с «Сикстинской мадонной»: в 1955 году он побывал на выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина, о чем он упомянул в своей повести «7 дней»: «Через десять лет, поднимаясь по мраморной лестнице музея в Москве, я шел к ней с замирающим от нетерпения сердцем, как идут к живому и близкому после долгой разлуки» [8, с.260].
Посетил выставку и Василий Гроссман и под её впечатлением написал очерк «Сикстинская Мадонна» (1955). Гроссман, как и Вересаев в рассказе «Мать», в Сикстинской Мадонне нашел высшее воплощение материнства, всепобеждающую жизнь, образ материнской души в мире: «Мне мгновеньями казалось, что Мадонна выразила не только человеческое, но и то, что существует в самых широких кругах земной жизни, в мире животных, всюду, где в карих глазах кормящей лошади, коровы, собаки можно угадать, увидеть дивную тень Мадонны» [10].
Как и Вересаев свой рассказ, Гроссман делит очерк на две части: 1) в музее перед картиной и 2) размышления на улице.
Мотив времени, сквозной во всем очерке, особенно важен в первой части: Гроссман, глядя на «Сикстинскую мадонну», представляет, как мимо нее текли времена, стремительно менялся мир, а она оставалась той же и несла всем свет и красоту; следя за взглядом и лицами матери и сына, автор представляет Голгофский холм и дорогу к нему; затем в их образах Гроссман видит людей ХХ века с трагическими судьбами и подводит итог в конце первой части очерка: «Наша эпоха, глядя на Сикстинскую Мадонну, угадывает в ней свою судьбу. <…> Человек осознает себя, свой крест и вдруг понимает дивную связь времен, связь с живущим сегодня, всего, что было и отжило, и всего, что будет» [10]. В финале очерка Гроссман смотрит в будущее и видит: «…она, молодая мать, неся своего сына на руках, пойдет навстречу своей судьбе и с новым поколением людей увидит в небе могучий, слепящий свет, — первый взрыв сверхмощной водородной бомбы, оповещающей о начале новой, глобальной войны» [10].
Очерк Гроссмана написан патетическим тоном — в этой патетике скрыта сильная эмоция, крик или даже плач души. Эмоциональность очерка формируется, прежде всего, в синтаксисе: фраза лаконична, эллиптична; текст порублен на короткие абзацы; использованы единоначатия, как в поэтическом тексте.
Во второй части очерка автор, «пораженный и смущенный мощью внезапного впечатления» [10], ищет объяснение своему чувству близости с Сикстинской мадонной. И находит ответ: Треблинка.
Самая яркая ассоциация Гроссмана (а их несколько в очерке), вызванная Сикстинской мадонной — это матери, идущие с детьми в газовую камеру Треблинки: «Воспоминание о Треблинке поднялось в душе, и я сперва не понял этого... Это она шла своими легкими босыми ножками по колеблющейся треблинской земле от места разгрузки эшелона к газовой камере. Я узнал ее по выражению лица и глаз. Я увидел ее сына и узнал его по недетскому, чудному выражению. Такими были матери и дети, когда на фоне темной зелени сосен видели они белые стены треблинской газовни, такими были их души. <…> я увидел истину этих лиц, их нарисовал Рафаэль четыре века назад: так человек идет навстречу своей судьбе…» [10]. Подобное восприятие картины Гроссманом объяснимо. Во время немецкой оккупации города Бердичева мать писателя Екатерина Савельевна была переселена в гетто и 15 сентября 1941 года расстреляна. До конца жизни Гроссман писал письма своей погибшей матери. А ещё Гроссман был в числе корреспондентов, первыми ступившими в освобожденные концлагеря Майданек и Треблинка. Майданек описал Константин Симонов, а о Треблинке Гроссман опубликовал статью «Треблинский ад» (1945), открывшую тему Холокоста в СССР. Видевший воочию концлагеря до конца жизни обречен нести в душе их образ, и не удивительно, что Мадонна с сыном оказались спроецированы на этот жизненный опыт. Гроссман, как и Вересаев, увидел в Сикстинской мадонне всечеловеческий подвиг материнства.
После воспоминаний о Треблинке Гроссман разворачивает ассоциативный ряд: испытания русского народа в ХХ веке и Сикстинская мадонна: «Вместе с нами шла она, ехала полтора месяца в скрипящем эшелоне, выбирала вшей из мягких немытых волос своего сына»; «Она современница поры всеобщей коллективизации»; «Я видел ее в тридцатом году на станции Конотоп, она подошла к вагону скорого поезда, смуглая от страданий, и подняла свои дивные глаза, сказала без голоса, одними губами: “Хлеба...”»; «Мы встречали ее в 1937 году, это она стояла в своей комнате, в последний раз держа на руках сына, прощаясь, всматривалась в его лицо» [10] и т.д. Гроссман узнал в Сикстинской мадонне и младенце свой народ и его страдания. Скорее всего, даже не читая дневника С. Булгакова, он мог бы повторить за ним: «Здесь явлена человеческая трагедия» [4, с.511]. Точно также воспринял картину В. Шаламов. Он после выставки не написал очерка, но оставил свой отзыв в письме к А.З. Добровольскому (Туркмен, 13 августа 1955 г.): «И вот я в Дрезденской галерее перед Сикстинской мадонной. Я ошалел. Перед мадонной я понял, кем был Рафаэль, что он знал и что он мог. Ничего в жизни мне не приходилось видеть в живописи, волнующего так сильно, убедительно. Женщина, идущая твердо, с затаенной тревогой в глазах, сомнениями, уже преодоленными, с принятым решением, несмотря на ясное прозрение своего тяжелого пути — идти до конца и нести в жизнь сына, больного ребенка на груди, у которого в глазах застыла такая тревога, такое неосознанное прозрение своего будущего — не Бога, не Иисуса, не Богоматери, а обыкновенной женщины, знающей цену жизни, все ее многочисленные страдания и редкие радости, и все же исполняющей свой долг — жить и страдать, жить и отдать жизнь своего сына» [29].
Переход повествования от «я» к «мы», риторические вопросы в очерке Гроссмана заставляют читателя соразмышлять с автором, соотносить себя и свой жизненный опыт с трагической историей России в ХХ веке, духовно соизмерять себя с Сикстинской мадонной.
Рассказ Вересаева, роман Пришвина, дневник С. Булгакова, очерк Гроссмана и письмо Шаламова (см. сноску) объединяет то, что все авторы делятся впечатлением от «Сикстинской мадонны» и при этом почти все формулируют одну и ту же мысль: Сикстинская мадонна воплощает всечеловеческий трагический подвиг материнства, «трагическое постижение человеческих судеб» [4, с.511]. Если в ХIХ и начале ХХ веков писатели, художники, философы только говорили о человеческой трагедии, которую выразила картина Рафаэля, то писатели и художники советской эпохи вместе с «Сикстинской мадонной» пережили много трагедий.
Русская история «Сикстинской мадонны» удивительна. Будет ли она иметь продолжение в русской литературе ХХI века? Едва различимый образ при желании можно обнаружить в повести Алексея Варламова «Купавна» (1999–2000): «…Наконец он (Колюня — ЛД) увидел то, что искал, — старенькую, потрепанную картинку, вырезанную из цветного журнала для взрослых и приколотую к черной щелястой стене. Удивительной красоты и нежности тетя несла на руках ребеночка» [6]. Как и все произведения ХХ века, где творится словесный образ Сикстинской мадонны, эта повесть автобиографична.
После открытия границ в 1990-е годы россияне снова приезжают в Дрезденскую галерею. Знают ли современные поколения туристов о русской судьбе этой рафаэлевой мадонны, о её значении для русской культуры?
_________________
Литература
1. Балаш А.Н. «Образ блуждает на чужбине»: Сикстинская мадонна в русской культуре ХХ века» // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2015. № 4(20). С.5–13.
2. Барышникова О.О. Идеал красоты в образе юродивой героини Ф.М. Достоевского. // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. 2010. № 4. С. 234–240.
3. Богданова О.А. Проблема красоты и женские характеры в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». // Русская словесность. 2008. № 4. С. 22–24.
4. Булгаков С.Н. Две встречи (1898–1924): (Из записной книжки) // С.Н. Булгаков автобиографические заметки. Париж: YMCA press, 1946.
5. В.А. Жуковский — критик. М.: Сов. Россия, 1985.
6. Варламов А. Купавна. URL: http://www.e-reading.club/bookreader.php/98696/Varlamov_-_Kupavna.html
7. Вересаев Мать. URL: http://az.lib.ru/w/weresaew_w_w/text_0190.shtml
8. Волынский Л.Н. 7 Дней. М., 1960.
9. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002.
10. Гроссман В. Сикстинская мадонна // Гроссман В.С. Несколько печальных дней. М.: «Современник», 1989. [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/PROZA/GROSSMAN/grossman19.txt
11. Данилова И. Русские писатели и художники ХIХ века о Дрезденской галерее // Алпатов М., Данилова И. Старые мастера в Дрезденской галерее. М.: Искусство, 1959.
12. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 12 т. М., 1982.
13. «Здесь я нашел Сикстину» // Дилетант, № 003, март 2016, с. 58–63
14. Иванникова Н.В. Феномен «Сикстинской мадонны» в русской эстетической мысли ХХ в. // Вестник Московского университета. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 3. С.168–177.
15. Ильченко Н.М., Пепеляева С.В. Дрезден как культурный хронотоп в картине мира В.К. Кюхельбекера и В.А. Жуковского // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Филологические науки. № 4. 2015. С.113–119.
16. Ильченко Н.М., Пепеляева С.В. «Сикстинская мадонна» Рафаэля в восприятии В.А. Жуковского и Ф.М. Достоевского // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Филологические науки. № 2, 2016. С.9–83.
17. Крамской И.Н. Письма: в 2 т. Т.I. М., 1937.
18. Махов А. Рафаэль. М, 2011.
19. Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 58-67.
20. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999.
21. Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: дис. ... канд. филол. наук. — Новосибирск, 2006.
22. Огарев Н.П. Письмо к Е.В. Сухово-Кобылиной от 22 октября 1842 г. // Литературное наследство. Т.61. М., 1953.
23. Океанский Вяч. Сикстинская мадонна в неокатолическом и неоправославном культурном сознании ХХ века. URL: http://ocean.ucoz.ru/publ/16-1-0-157
24. Пришвин М.М. Собр. соч.: в 8 т. М.: Художественная литература, 1982.
25. Флоренский П. Троице-Сергиева лавра и Россия // Флоренский П. Соч.: в 4 т. Т.II. М., 1996.
26. Чаковская Л. Беседы с Е.И. Ротенбергом (окончание) // Искусствознание. №3–4. 2013. С. 492–524.
27. Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем в 30 т. М., 1977.
28. Чуваков В. Вместо преамбулы (О романе М.М. Пришвина «Кащеева цепь»). URL: http://prishvin.lit-info.ru/prishvin/proza/kascheeva-cep/chuvakov-vmesto-preambuly.htm
29. Шаламов В.Т. Переписка с А.З. Добровольским. URL: https://shalamov.ru/library/24/3.html
____________________________________
Данный материал с добавлениями Минераловой И.Г. и в соавторстве вышел в книге: "Художественная словесность: теория, методология исследования, история. Коллективная монография, посвященная 70-летнему юбилею доктора филологических наук, профессора, Заслуженного деятеля науки РФ Юрия Ивановича Минералова. М., 2018. С.163–192.